ગાંધીજીની હત્યા થઈ તે દિવસે ૨૮ વર્ષના રવીન્દ્ર શંકરને આકાશવાણી પર કશુંક એવું સંગીત સંભળાવવાનું કહેવામાં આવ્યું જે લોકોનું દુ:ખ હળવું કરે. તબલા વિના સિતારવાદન કરવાનું હતું. રવીન્દ્ર શંકરે ગાંધી શબ્દ પર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરી કોમળ ગ, ધ, નિ સાથે સા અને મ જોડી રાગ તૈયાર કર્યો. આ રાગ માલકૌંસની નજીકનો હતો. તેને નામ આપ્યું, મોહનકૌંસ. આ ઘટનાના એક વર્ષ પછી રવીન્દ્ર શંકર આકાશવાણી દિલ્હીમાં સંગીત નિર્દેશક હતા, ૧૯૫૬ સુધી ત્યાં કાર્યરત રહ્યા. રવીન્દ્ર શંકર નામ બોલવામાં લાંબું પડતું હોવાથી તેમણે ટુંકાવીને રવિશંકર કરી નાખ્યું. આ જ આપણા પંડિત રવિશંકર. 7 એપ્રિલે એમનો જન્મદિન છે, તે નિમિત્તે આ આંતરરાષ્ટ્રીય સંગીતપ્રતિભાને આદરપૂર્વક સ્મરીએ.  

૧૯૮૨માં બ્રિટિશ ચલચિત્રકાર રિચાર્ડ એટનબરોએ જ્યારે ‘ગાંધી’ ફિલ્મ બનાવી ત્યારે તેનો સાઉન્ડ ટ્રેક પંડિત રવિશંકર પાસે જ સ્વરબદ્ધ કરાવ્યો. આ માટે એમણે ઓસ્કાર નોમિનેશન મેળવ્યું હતું. મોહમ્મદ ઇકબાલે રચેલું ‘સારે જહાં સે અચ્છા, હિંદોસ્તાં હમારા’ ગીત ઘણા વખત સુધી પરંપરાગત ઢાળમાં ગવાતું હતું. ૧૯૪૫માં પંડિત રવિશંકરે આ ધૂનને નવેસરથી રચી. નવી ધૂન એટલી બધી લોકપ્રિય બની ગઈ કે તે જ પરંપરાગત બની ગઈ. લોકો એ ભૂલી ગયા કે આ ધૂન પંડિત રવિશંકરે રચી હતી.

વિખ્યાત ફિલ્મસર્જક સત્યજિત રેની ફિલ્મો ‘પાથેર પાંચાલી’, ‘અપરાજિતો’ અને ‘અપૂર સંસાર’માં પંડિત રવિશંકરે જ સંગીત આપ્યું હતું. સત્યજિત રે જ્યારે દેહાંત પામ્યા ત્યારે પંડિતજીએ તેમની યાદમાં ‘ફેરવેલ માય ફ્રેન્ડ’ નામની એક ખાસ ધૂન રચી હતી. ઋષિકેશ મુખર્જીની ‘અનુરાધા’ અને ગુલઝારની ફિલ્મ ‘મીરાં’ જેવી જૂજ હિંદી ફિલ્મોમાં અને ‘ધ ફ્લ્યુટ એન્ડ ધી એરો’ તથા ‘ધ ચેરી ટેલ’ જેવી અંગ્રેજી ફિલ્મોમાં તેમણે  સંગીત આપ્યું હતું પરંતુ ફિલ્મલાઇનનું મર્યાદિત ક્ષેત્ર અને કાવાદાવા એમને માફક આવે તેમ ન હતાં. તેઓ  શાસ્ત્રીય સંગીતમાં જ સ્થિર રહ્યા. 

વિશ્વમાં સંગીતનો સૌથી મોટો અવોર્ડ ગણાતો ગ્રેમી ઍવોર્ડ પંડિત રવિશંકરને ત્રણ વાર મળ્યો. પ્રથમ ગ્રેમી ૧૯૬૮માં તેમને પોતાના ગાઢ મિત્ર અને પશ્ચિમના વિખ્યાત સંગીતકાર યેહૂદી મેનુહિન સાથે ‘વેસ્ટ મીટ્સ ઇસ્ટ’ નામના આલ્બમ માટે મળ્યો હતો. સંગીતની જરાતરા જાણકારી હોય અને બે મિનિટ સમય કાઢી આ આલ્બમની એક નાનકડી ટ્યુન યુટ્યુબ પર સર્ચ કરીને સાંભળીએ ત્યારે ખ્યાલ આવે કે પંડિતજી તેમના સમયથી કેટલા આગળ હતા. 

તેમણે માત્ર પૂર્વ અને પશ્ચિમને જ નહીં, પૂર્વ બંગાળ અને પશ્ચિમ બંગાળને જોડવાના પણ પ્રયત્નો કર્યા હતા. ૧૯૭૧માં એમણે બાંગ્લાદેશના જન્મના થોડા જ દિવસોમાં વિખ્યાત મ્યુઝિક ગ્રુપ બિટલ્સના ગિટારિસ્ટ અને પોતાના શિષ્ય-મિત્ર જ્યોર્જ હેરિસન સાથે ત્યાં કોન્સર્ટ યોજવાની પહેલ કરી હતી. ગુરુભાઈ અને સરોદવાદક ઉસ્તાદ અલી અકબર ખાં(ઉસ્તાદ અલ્લાઉદીન ખાંના પુત્ર)એ તેમની સંગત કરી હતી. તબલા પર હતા ઉસ્તાદ ઝાકિર હુસૈનના પિતા ઉસ્તાદ અલ્લારખ્ખા ખાં. એમણે જ્યારે પોતપોતાનાં વાદ્યોના સૂર મેળવ્યા ત્યાં તો સભાગૃહ તાળીઓના ગડગડાટથી ગાજી ઊઠ્યો. બધાને એમ લાગ્યું કે સાંગીતિક પ્રસ્તુતિ પીરસવામાં આવી રહી છે. પંડિતજી હસીને બોલ્યા, ‘અમે સૂર મેળવ્યા તે જો તમને આટલું ગમ્યું તો આશા રાખીએ કે અમારું પરફોર્મન્સ વધારે પસંદ આવશે.’ આ ત્રણેએ મળીને દેશવિદેશમાં સિતાર અને સરોદની જુગલબંધીના અનેક કાર્યક્રમો આપ્યાં.

પંડિત રવિશંકરનો જન્મ વારાણસીમાં 1920માં થયો. તેમના ભાઈ ઉદયશંકર ચૌધરી વિખ્યાત નર્તક અને નૃત્ય નિર્દેશક હતા. કિશોર વયે રવિશંકર તેમની સાથે કામ કરતા અને નૃત્ય મંડળી સાથે ગામેગામ ફરતા. કોલકાતામાં એક સમારોહમાં અમિય કાંતિ ભટ્ટાચાર્યને સિતાર વગાડતા સાંભળ્યા. એટલા પ્રભાવિત થયા કે સિતાર શીખવાનું નક્કી કરી લીધું. ઓગણીસમા વર્ષે મેહરમાં ઉસ્તાદ અલાઉદ્દીન ખાન સાહેબ પાસે તાલીમ લેવી શરૂ કરી. અલાઉદ્દીન ખાન સાહેબનો સ્વભાવ ખૂબ જ ગુસ્સાવાળો. એક વખત રવિશંકર પર તેઓ એટલા ગુસ્સે થયા કે રવિશંકર વિદ્યાલય છોડીને જતા રહ્યા. નક્કી કર્યું કે આત્મહત્યા કરી લેવી. કોઈ પરિચિતે તેમને અટકાવ્યા અને ગુરુ પાસે પાછા મોકલ્યા. રોકનાર માણસને ખબર ન હતી કે તેણે સંગીતની દુનિયાના સૂર્યને ઊગતા પહેલા ડૂબતા બચાવી લીધો હતો. આખરે એ સૂરજ ઊગ્યો અને સદા ઝળહળતો રહ્યો. 

ઉસ્તાદ અલાઉદ્દીન ખાનને એક પુત્રી હતી, અન્નપૂર્ણા. આ નામ તેને મેહરના રાજાએ આપ્યું હતું. રવિશંકર અને અન્નપૂર્ણા સાથે સંગીત શીખતાં. 1941માં અન્નપૂર્ણાએ હિન્દુ ધર્મ અપનાવ્યો અને બંનેનાં લગ્ન થયાં. દંપતીને એક પુત્ર થયો, શુભેન્દુ, જે જાણીતો સિતારવાદક બન્યો પણ યુવાન વયે અકાળે મૃત્યુ પામ્યો. 

રવિશંકર – અન્નપૂર્ણાએ થોડો વખત ભારતમાં સાથે કાર્યક્રમો કર્યા. રવિશંકરને આંતરાષ્ટ્રીય સ્તરે ઝલકવાની મહત્ત્વાકાંક્ષા હતી જ્યારે અન્નપૂર્ણાને કોન્સર્ટના રૂપિયા લેવામાં પણ સરસ્વતી દેવીનો દ્રોહ કર્યો એવું લાગતું. વળી જલસો પૂરો થયા બાદ અન્નપૂર્ણાદેવી પાસે વધારે ભીડ એકઠી થતી. મતભેદો ઝઘડા અને વિચ્છેદમાં પરિણમ્યા. ૧૯૫૬માં અન્નપૂર્ણાદેવીએ જાહેર પરફોર્મન્સ નહીં આપવાનો નિર્ણય કર્યો, મુંબઈમાં સ્થિર થયાં અને સંગીત શીખવતા રહ્યાં. કેટલોક સમય એન.સી.પી.એ.માં પણ શીખવ્યું હતું. સમય જતાં એમણે પોતાનાથી તેર વર્ષ નાના ઋષિકુમાર પંડ્યા સાથે લગ્ન કર્યાં હતાં. 

દરમિયાન પંડિતજીની યાત્રા આંતરરાષ્ટ્રીય સ્તર પકડતી ગઈ. આકાશવાણીના મુખ્ય સંચાલક તરીકે તેમણે પોતાનું વાદ્યવૃંદ (ઓરકેસ્ટ્રા) ઊભું કર્યું. ત્યાર સુધી વાદ્યવૃંદ પાશ્ચાત્ય સંગીતનો જ ભાગ ગણાતું. 1949માં રવિશંકરે ‘યુનેસ્કો’ દ્વારા પૅરિસ ખાતે આયોજિત સંગીત-સમારોહમાં હાજરી આપી અને ત્યાં વિખ્યાત વાયોલિનવાદક યહૂદી મેન્યુહિન અને ડેવિડ ઑઇસ્ટ્રૅચ સાથે ભારતીય શાસ્ત્રીય સંગીત અને પાશ્ચાત્ય સંગીતના મિશ્રણ(ફ્યૂઝન)નો કાર્યક્રમ રજૂ કર્યો, જે શકવર્તી સાબિત થયો. 1958માં રવિશંકરે અમેરિકાના લૉસ ઍન્જેલસમાં અને 1962માં મુંબઈમાં કિન્નર સ્કૂલ ઑફ મ્યૂઝિક શરૂ કરી હતી, કમભાગ્યે સંસ્થાકીય પ્રશ્નોને કારણે બંને થોડાં વર્ષમાં બંધ થઈ. 1967માં તેમની નિમણૂક કૅલિફૉર્નિયા ઇન્સ્ટિટ્યૂટ ઑફ આર્ટ્સના ભારતીય સંગીત વિભાગના વડા તરીકે કરવામાં આવી. 1968માં તેમને સંગીત નાટક અકાદમીની ફેલોશિપ મળી. 1982માં દિલ્હી ખાતે આયોજિત ‘એશિયાડ’ રમતોત્સવમાં રજૂ થયેલા સંગીતનું નિર્દેશન રવિશંકરે જ કર્યું હતું.

રવિશંકરનું સિતારવાદન ઊર્જાસભર અને અદ્વિતીય ગણાય છે. લયકારી પર તેમનો અદ્દભુત કાબૂ હતો. તેઓ કોઈ પણ તાલ પર કુશળતાથી સિતારવાદન રજૂ કરી શકતા. ઉત્તર હિંદુસ્તાની તથા કર્ણાટક સંગીતના રાગોના મિશ્રણથી તેમણે કેટલાક નવા રાગોનો પ્રચાર-પ્રસાર પણ કર્યો છે. તેમને વિશ્વના ઘણા દેશોની યુનિવર્સિટીઓએ માનાર્હ ડૉક્ટરેટની પદવીઓથી નવાજ્યા છે. ભારત સરકારે તેમને ‘પદ્મભૂષણ’ અને ‘ભારતરત્ન’ આપી સન્માન્યા છે. અમેરિકામાં જઈને તેમણે સુકન્યા રાજન સાથે લગ્ન કર્યાં જેનાથી અમેરિકામાં પાછળથી જાણીતી બનેલી પુત્રી અનુષ્કા શંકરનો જન્મ થયો. ન્યૂયૉર્કની કોન્સર્ટ પ્રોડ્યુસર સૂ જોન્સ સાથેના સંબંધથી થયેલી દીકરી નોરા જોન્સ પોપ સંગીતમાં ખ્યાતિપ્રાપ્ત છે અને અનેક ગ્રેમી મેળવી ચૂકી છે.  

પંડિતજીનાં બે આત્મકથાનકોનાં નામ છે ‘માય મ્યુઝિક, માય લાઈફ’ અને ‘રાગમાલા’. એમણે કહ્યું છે, ‘આપણી સંસ્કૃતિમાં સંગીતને લગભગ ઈશ્વર જેટલી શ્રદ્ધા અને આદરથી જોવાય છે એ કદી ભૂલવું જોઈએ નહીં. હું જે શીખ્યો છું અને શીખવું છું તે ઈશ્વરની ઉપાસનાથી ઓછું નથી. સંગીત મારી સાધના છે, મારી પ્રાર્થના છે. સિતારના સધાયેલા તાર ઉપર હું મારી જિંદગીને ઉજવું છું. મારી અને સંગીતની વચ્ચે કોઈ પડદો નથી.’ 

પ્રેમ હોય, જિંદગી હોય કે કલા – એક તબક્કે તે સાધના, ઉપાસના અને પ્રાર્થના બને છે ને ત્યાર પછી અસ્તિત્વ સાથે એકાકાર થાય છે.

e.mail : sonalparikh1000@gmail.com

પ્રગટ : ‘રિફ્લેક્શન’ નામે લેખિકાની સાપ્તાહિક કોલમ, “જન્મભૂમિ પ્રવાસી”, 06 ઍપ્રિલ  2026

લેખકની જવાબદારીમાં કેટકેટલું આવે અને શબ્દોથી અભિવ્યક્ત થનારા જ્યારે ઊણા ઊતરે ત્યારે શું થાય તે માટે સમર્થ સાહિત્યકાર ઉમાશંકર જોશી વિશ્વવિખ્યાત ગ્રીક તત્ત્વચિંતક પ્લેટો[2]ના આદર્શ રાજ્યના ખ્યાલથી લખાયેલા ‘રીપબ્લિક’ ગ્રંથના શબ્દો ટાંકે છે. પ્લેટોએ તેમાં લખ્યું છે કે, ‘સુનિયંત્રિત રાજ્યમાં એને [લેખકને] ન પ્રવેશવા દેવામાં આપણે સાચે માર્ગે છીએ, કારણ કે એ લાગણીઓને જગાડે છે, પોષે છે અને બળવાન બનાવે છે તથા બુદ્ધિને વણસાડે છે.’ બીજી તરફ લેખકના પડકારની ય વાત ઉમાશંકર જોશીએ કરી છે. તેમના શબ્દો : ‘કલાકાર બનવું, લેખક બનવું, એ કાંઈ નાનીસૂની જવાબદારી નથી. ખાસ કરીને અત્યારના સમયની વૈષમ્યભરી સ્થિતિમાં. આપણો યુગ, જેને ચિંતાના યુગ તરીકે ઓળખવામાં આવે છે, તેનું જો કોઈ મુખ્ય આહ્વાન હોય તો તે છે સંપૂર્ણ રીતે શીર્ણવિશીર્ણ થઈ જવાનો સતત ભય.’ લેખકની જવાબદારીના સંદર્ભે વિગતે લખાયેલું આ લખાણ આજના સમયમાં જ્યારે લેખક-પત્રકારોની ભૂમિકા ડામાડોળ થઈ રહી છે ત્યારે તે વિશેની સ્પષ્ટતા આપે છે.

•

જે ઘડીએ કલાકના સત્તરેક હજાર માઈલની ગતિથી માનવનિર્મિત ચંદ્ર પૃથ્વીની પરિક્રમા કરી રહ્યો છે અને આ ગ્રહ ઉપરના રહેવાસીઓ પોતાને એક મજાની(!) પરિસ્થિતિમાં મુકાયેલા જુએ છે તે વખતે અહીં એકઠા થયેલા આપણે સૌ અત્યારે ઝડપથી પલટતી આ દુનિયામાં લેખકની જવાબદારી શી હોવી જોઈએ એની ઉપર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરવા માગીએ છીએ.

દુનિયા પલટાઈ રહી છે અને બેશક ઝડપભેર પલટાઈ રહી છે, પણ બધાં પરિવર્તન એ શું અનિવાર્યપણે પ્રગતિ લેખાય? કદાચ એ કેવળ ગાંડી ગતિ કે આંધળો ધસારો હોય, એક અંધગલીમાંથી બીજીમાં નાસી છૂટવાનો પ્રયત્ન હોય, શંકાઓ અને અમંગળ આગાહીઓના વંકવોળામણા માર્ગ ઉપરની નિરર્થક રઝળપાટ હોય, અથવા તો જ્વાલામુખીના મોં તરફ ધપવાનું કૌતુકભર્યું પ્રલોભન હોય. આજે માણસ પોતાની જાતને જે પરિસ્થિતિમાં મુકાયેલો જુએ છે તે કાંઈક આ પ્રકારની છે. એ કદાચને લેખક હોય, તો એની જવાબદારી શી હોવી ઘટે?

હું સીધી વાત કરવાનું પસંદ કરું તો એ અંગે ક્ષમા યાચવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય. આરંભમાં જ કબૂલાત કરવાની રજા લઉં છું કે લેખક જો આજની ઘડીએ — અથવા તો કહો કે કોઈ પણ ઘડીએ—પોતાની જાતને સ્વસ્થ રાખી શકે અને લેખક—સાક્ષર (a man of letters)—સર્જક કલાકાર થઈ શકે તો એથી અદકા ભાગ્યની ખેવના હું ન રાખું.

લેખક એને રસ્તે જતો હોય એમાં કાંઈક કર્યા વગર જેને ચેન ન પડે એવા કેટલાક હોય છે—અને એ વર્ગમાં કેટલાક લેખકોનો પણ સમાવેશ થાય છે—એ હકીકત મારા ખ્યાલમાં છે. એ લોકો હંમેશાં લેખકને, એણે શું લખવું જોઈએ અને શું નહીં એ ચીંધ્યા કરતા હોય છે. આવા લોકો હોય છે એ લેખક માટે સારી વસ્તુ છે. એને તેઓ સજાગ રાખે છે, આત્મનિરીક્ષણની એને તકો પૂરી પાડે છે.

એ વર્ગમાંના કેટલાકની અપેક્ષા એવી હોય છે કે લેખક ભાટનો ભાગ ભજવે. ભૂતકાળનું આ એક વળગણ છે. પ્રાચીન સમયમાં કવિ ઘણી વાર ભાટચારણ કે વહીવંચાનો ભાગ ભજવતો ય તે. અર્વાચીન કાળમાં પણ, સામૂહિક અહમ્‌ને પંપાળે એ પ્રકારની રચના સાથે હાજર થવા કવિ તરફ અપેક્ષાભરી નજરે જોનારાઓનો તોટો નથી. જ્યારે કોઈ રાષ્ટ્ર દુ:શ્મન સાથે યુદ્ધે ચઢ્યું હોય છે ત્યારે લોકોને પાનો ચઢાવે એવાં ગીતો કવિએ લલકારવાં રહે. ગ્યુઈથે[3] જેવા સાક્ષરને આ કામ બજાવવાનું કહેવામાં આવ્યું હતું. પણ એ સ્વધર્મ સમજતા હતા. એમણે કહ્યું હતું કે પોતે ઢોલ-પીટુ ન હતા. દુ:શ્મન માટે જનતાના મનમાં ધિક્કારની લાગણી પ્રગટાવવા લેખકને કહેવામાં આવે છે. બીજા વિશ્વયુદ્ધ દરમિયાન, સંગ્રામે ચઢેલી એક પ્રજાએ એક એવી રચના નિપજાવી હતી જેને ધિક્કારનું ખાસ્સું ઉપનિષદ કહીએ તો ચાલે. ફ્રેન્ચ સૈન્યો પોતાની ભૂમિ ઉપર ફરી વળ્યાં એ સમયે ગ્યુઈથેએ જે કહેલું તેનું સ્મરણ થાય છે. એમણે સ્પષ્ટ કર્યું હતું કે સંસ્કારિતાના ઘડવૈયા એવા ફ્રેન્ચ લોકોને માટે પોતાના હૃદયમાં એવું સ્થાન હતું કે તેમને પોતે ધિક્કારી શકે એ અસંભવિત હતું. દુનિયા ખરે જ રંક બની જાય, જો એના કવિઓ ઊંચાં નિશાન પર દૃષ્ટિ ઠેરવવાને બદલે જગતના ક્ષણિક આવેશોને વશ વર્તે.

કેટલાકો કવિની જે પ્રબળ અસર પડતી હોય છે તેને નિયમનમાં રાખવાની અથવા ઉપયોગમાં લેવાની ઇચ્છા ધરાવતા હોય છે. સર્જકશક્તિવાળા લેખકની લોકો ઉપર જે ભૂરકી હોય છે તેની પ્લેટો[4]ને દહેશત હતી, અને આદર્શ નગરરાજ્યમાંથી એને એ હાંકી કાઢવા તૈયાર થયા હતા. પોતાના રિપબ્લિક(૧૦: ૬૦૫-૬૦૭)માં એ આદેશે છે કે : “સુ-નિયંત્રિત રાજ્યમાં એને ન પ્રવેશવા દેવામાં આપણે સાચે માર્ગે છીએ, કારણ કે એ લાગણીઓને જગાડે છે, પોષે છે અને બળવાન બનાવે છે તથા બુદ્ધિને વણસાડે છે. … આપણે આપણી એ માન્યતામાં મક્કમ રહેવું ઘટે કે દેવતાઓનાં સ્તોત્રો અને પ્રસિદ્ધ પુરુષોની પ્રશસ્તિઓરૂપ કવિતાને જ આપણે આપણા રાજ્યમાં અનુમતિ આપીશું…. આપણે એને (કવિતાને) આવકારવામાં આનંદ માનીશું — એની ભૂરકીથી આપણે અજાણ નથી; પણ એટલા ખાતર આપણે સત્યને દગો નહીં દઈએ.” અર્વાચીન સમયના કેન્દ્ર–નિયંત્રિત સામ્યવાદી રાજ્યે પ્લેટોની શિખામણમાં સુધારો કર્યો છે; જુઓ તો ખરા, લેખકને એ પહેલા ખોળાના ગણીને રાખે છે અને એમની ચોટલી પોતાના હાથમાં રાખે છે! જે દેવો અને દેવીઓનાં સ્તોત્રો કવિઓએ ગાવાનાં છે તે, આ દાખલામાં, છે પોલાદનાં કારખાનાં અને સામૂહિક કૃષિવિસ્તાર ઉપરની આદર્શ ગાયો. પણ પ્લેટો જેને ‘પ્રસિદ્ધ પુરુષોની પ્રશસ્તિઓ’ કહે છે તેની રચના કરવી એ અર્વાચીન કાળમાં એટલી સહેલી વસ્તુ નથી. દેશવટો ભોગવતા હંગેરિયન લેખક પાલકોઝી–હોરવાથે[5] સામ્યવાદી શાસન હેઠળ લેખક કેવી વિષમ સ્થિતિમાં મુકાય છે તેનું વર્ણન કર્યું છે. જાપાનમાં, ગયા સપ્ટેમ્બરમાં, ૨૯મા પી.ઈ.એન.[6] સંમેલન સમક્ષ એમણે કહ્યું હતુંઃ “મારો એક મિત્ર છે, અત્યંત કમનસીબ મિત્ર છે,—નામ ઝોલ્ટાન ઝાક. ૧૯૫૦માં હંગેરિયન લેખકો અને કવિઓને સ્તાલિન[7] અંગે પવાડા લખવાનું કહેવામાં આવ્યું. એણે રચ્યો ય તે સ્તાલિનનો પવાડો. ખ્રુશ્ચેવ[8]ના વ્યાખ્યાન બાદ, એને જ્ઞાનતંતુની બીમારી લાગુ પડી. છ મહિના એ આરોગ્યભવનમાં રહ્યો. અત્યારે એ જેલમાં છે. જેઓ લેખકોને રિબાવી રહ્યા છે તેમના પવાડા લખવાનું એને કહેવામાં આવી રહ્યું છે.”

લોકશાહી રાજ્યોમાં પણ એવા લોકો ખસૂસ છે, જેઓ લેખકને એને રસ્તે જવા ન દે. પહેલાંના સમયમાં રાજાઓ અને ધનિકો લેખકને આશ્રય આપતા. સંસ્કૃતમાં સુભાષિત છે કે निराश्रया न शोभन्ते पण्डिता वनिता लताः । પણ મુદ્રણયંત્રની શોધ પછી અને લોકશાહી રાજ્ય હેઠળ, લેખકને સારા એવા બહોળા વર્ગ તરફથી આશ્રય મળવા માંડ્યો. બે હજાર નકલોની આવૃત્તિ પ્રગટ થાય અને વેચાઈ જાય તો લેખકને જે રકમ મળે છે તે બે હજાર ગજવાંમાંથી આવી મળી હોય છે. જૂના સમયની પેઠે એનો કોઈ એક આશ્રયદાતા નથી, જે એને પોષતો હોય અને તેથી કયા સૂરમાં ગાવું તે ચીંધવાનો હક ધરાવતો હોય. પણ જાહેર રુચિ નામની એક વસ્તુ છે અને જુદાં જુદાં જૂથોના પૂર્વગ્રહો કામ કરતા હોય છે, જે ગ્રંથકર્તાના કાર્ય ઉપર કોઈ ને કોઈ પ્રકારનું દબાણ લાવ્યા વિના રહેતા નથી. આવા દબાણની સામે એ થાય તો એ નૈતિક રીતે બેજવાબદાર છે એમ કહેવામાં આવે. લોકશાહીમાં, વળી, એવા પણ કેટલાક માણસો હોય છે જેઓને હિંમતભેર લોકોની વતી બોલવાની આદત પડી હોય છે. લોકલટુઓ—થાળીપીટુ રાજકારણી માણસો અવારનવાર લેખકની રાજકીય જવાબદારીનો સવાલ ઉઠાવતા હોય છે. અમુક ચોક્કસ રાજકીય પક્ષનો પ્રચાર એ કરે તો જ તેઓ જંપે. એમ ન કરે તો એને જનતાના દુ:શ્મન તરીકે છાપ મારવામાં આવે. યુગોથી લેખક ઉપર બિનલોકપ્રિય ધાર્મિક કે નૈતિક ખ્યાલો સેવવા માટે અને અણગમતા રાજકીય પક્ષના હોવા બદલ પસ્તાળ પડતી રહી છે. વીસમી સદીના મધ્યકાળમાં રાજકીય ક્ષેત્રમાં ડાકણોની જેમ વિરોધીઓનો પીછો પકડવાની પ્રવૃત્તિ આપણે સૌએ જોઈ. સાહિત્યક્ષેત્રમાં પણ એના છાંટા ઊડ્યા. શ્રી એઝરા પાઉન્ડ[9] ધરી સત્તાઓ માટે થાળી પીટતા પકડાયા. [જો કે પાઉન્ડદાદા ૧૯૫૭માં ઈલ તેમ્પો(રોમનું અખબાર)ના ખબરપત્રીને કહે : “બુઢ્ઢા મુસ(મુસોલિની)ને હું એક જ વાર મળેલો અને અમારા વાર્તાલાપથી ન તો એને ખુશી ઊપજેલી, ન મને. મેં રેડિયો-પ્રવચનો કરેલાં—રૂઝવેલ્ટ[10]ની મૂર્ખાઈઓ ઉપર; પણ એક અમરિકી તરીકે મારા અંતરાત્મા વિરુદ્ધ મેં કદી કશું કહ્યું ન હતું.”] ગમે તેમ પણ તે અત્યારે સેઈન્ટ એલિઝાબેથ ઇસ્પિતાલમાં નજરકેદ છે. શ્રી એલન ટેઈટે[11] ૧૯૫૧માં આખી વાત સુરેખ રીતે રજૂ કરી હતી. એમણે કહેલું : “હું જે વસ્તુ માટે એમને સહેજે માફ કરી શકતો નથી તે તો એ છે કે એમણે કોઈને પણ ખાતર થાળી પીટવાનું પસંદ કર્યું,” અને પછી ભૂલભરી ન હોય એવી રાજકીય ભૂમિકા કવિએ સ્વીકારવી જોઈએ એવો અનુરોધ કરનાર કવિશ્રી મૅકલીશ[12] વિશે એમણે બે શબ્દ ઉમેર્યા છે. શ્રી ટેઈટ કહે છે: “હું જ્યાં સુધી એમના રાજકીય સિદ્ધાંતો–(એમના सिद्धांतोને એમના अभिप्रायोથી હું જુદા પાડું છું)–ને સમજી શકું છું ત્યાં સુધી તે શ્રી પાઉન્ડના સિદ્ધાંતો કરતાં મને વધુ રોચક લાગે છે, પણ એ હકીકતને હું અપ્રસ્તુત લેખું છું. આ કવિઓના તાત્કાલિક अभिप्रायो મને એકસરખા અનુરોધકારી, અર્ધ–ભાવગીતોદ્ગાર જેવા અને સાચી ભૂમિકા વિનાના લાગે છે …. કાર્યની બે મહાન પરિપાટીઓ—કાવ્ય અને રાજકારણ—એના મિશ્રણ અને દુરુપયોગ માટે સમાજ જો કવિઓ સામે તહોમતનામું બજાવે અને કામ ચલાવે તો પાઉન્ડને આપણે, સંભવતઃ સ્વિફ્ટે[13] સર્જેલ કોઈક સમાજરચનામાં બની આવે એમ, બીજી વાર તહોમતદાર બનાવવા પડે, અને ન્યાયની ખાતર આપણે પાઉન્ડની પડખે એક ખોલી શ્રી મૅકલીશને માટે પણ ફાજલ રાખવી રહે.”

લેખક એ પયગંબર હોય એ રીતે જોવાનું પણ વલણ હોય છે અને પયગંબરના પાઠમાં પણ ઘણાએક દાખલાઓમાં એ જરૂર દીપી ઊઠેલો છે. આથી, જ્યારે જ્યારે લોકો કોઈ મહાપત્તિમાં ફસાઈ પડે છે ત્યારે ત્યારે લેખક પ્રત્યે દોષારોપણ-પૂર્વક તર્જની લંબાવીને બોલી બેસે છે: “આ માણસે અમને છેહ દીધી! એને તો સૂઝવું જોતું’તું!” આ કદાચ આદરબુદ્ધિના ઉદ્ગાર છે, પણ એની રીત કઢંગી છે. લેખક માટે ઊંચી માનબુદ્ધિ હોય છે, સૃષ્ટિનાં રહસ્યોની સમજ એની પાસે છે એવો એને વિશે ખ્યાલ ઘર કરી બેઠેલો હોય છે, માનવજાતિના અંતરાત્મા તરીકે એની ગણના થતી હોય છે અને એ રીતે એ વર્તે એવી અપેક્ષા રખાતી હોય છે.

પરંતુ લેખક, કવિ, એને માથે ધર્મગુરુ કે પયગંબર અથવા ભાટ કે પ્રચારકની કામગીરી બજાવવાની ફરજ હોવી ન જોઈએ. સમકાલીન જીવન ઉપર એની કાંઈ ગણનાપાત્ર અસર પડતી જોવા મળે તો પણ એ એની હસ્તીને ન્યાય્ય ઠેરવનાર વસ્તુ નથી. એક અર્થમાં કલા માત્ર પ્રચાર છે, કોઈ ને કોઈ કાળે એની અમુક પ્રકારની અસર પડતી હોય છે એ હકીકત લક્ષમાં લઈએ તો. પણ એની અંદરનું પ્રચારમૂલ્ય તે જેને આધારે એ જીવે અથવા મરે એવી વસ્તુ નથી: કદાચ એની આગવી જે કાંઈ અસરકારકતા છે — જે રોકડા તૈયાર ઉકેલો આપવાને બદલે વસ્તુસ્થિતિનું એની પૂરેપૂરી સંકુલતામાં પ્રતિનિર્માણ રજૂ કરવામાં રહેલી છે—તેની ધાર પ્રચારમૂલ્યને લીધે બૂઠી થવા સંભવ છે. “મારી ઉપર સીધી કે આડકતરી કાંઈક અસર પાડવા કરતી હોય એવી કવિતાનો મને તિરસ્કાર છે,” એમ કીટ્સ[14] કહેતો. સાહિત્યિક કૃતિની મૂલ્યવત્તાનો આધાર લેખક ભૂલવગરની સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકા સ્વીકારે અથવા સુપ્રતિષ્ઠિત ધર્મશ્રદ્ધાનો આશરો લે એની ઉપર નથી. બર્કન[15] વિશે હૅઝલિટ[16] કહેતો તેમ, “તેની મુખ્ય દલીલમાં એણે થાપ ખાધી હોય, તેમ છતાં ખોટા તારણ સુધી પહોંચવામાં એણે પચાસ સત્ય આપણને આપ્યાં હોય.” કેટલીયે કલાકૃતિઓમાં અભિપ્રેત એવી ધર્મશ્રદ્ધાઓ સાથે સહાનુભૂતિ દાખવવી આપણે માટે શક્ય નથી (તે તે ચોક્કસ માન્યતા કે ધર્મશ્રદ્ધાની ગેરહાજરીમાં એ કલાકૃતિઓ શક્ય બની હોત એ જાતના કથનથી આ જુદું જ કથન છે), અને તેમ છતાં આપણે એમનો આનંદ માણી શકીએ એ સ્થિતિમાં છીએ. જે કલાકાર કલા સિદ્ધ કરવામાં સફળ નીવડે છે તે પોતાની પ્રત્યેની તેમ જ સમાજ પ્રત્યેની જવાબદારી અદા કરી છૂટે છે. આપણા સમયનું સૌથી શોકજનક લક્ષણ હોય તો તે એ કે કલાકાર પોતાના કલા સિદ્ધ કરનાર સ્વભાવ કરતાં બીજી વસ્તુઓની મદદથી સમાજ આગળ પોતાના અસ્તિત્વને ન્યાય્ય ઠેરવવા ચિંતાતુર જેવો મળે છે; જ્યારે, ખરું જોતાં, એ જો પોતાની કલા દ્વારા વસ્તુસ્થિતિની નવેસરથી પ્રતિનિર્મિત રજૂ કરી શકે અને એ રીતે એક સમૃદ્ધતર સૃષ્ટિ આપણામાંના પ્રત્યેકની પહોંચમાં છે એવો સધિયારો આપી શકે તો એ પૂરતું છે.

કલાકાર બનવું, લેખક બનવું, એ કાંઈ નાનીસૂની જવાબદારી નથી, ખાસ કરીને અત્યારના સમયની વૈષમ્યભરી સ્થિતિમાં. આપણો યુગ, જેને ચિંતાના યુગ તરીકે ઓળખાવવામાં આવેલ છે, તેનું જો કોઈ મુખ્ય આહ્વાન હોય તો તે છે સંપૂર્ણ રીતે શીર્ણવિશીર્ણ થઈ જવાનો સતત ભય. જેમ જેમ વિજ્ઞાન અને યંત્રશાસ્ત્ર આગળ વધતાં જાય છે તેમ તેમ સભ્યતા અને સંસ્કૃતિનો હ્રાસ થતો જતો લાગે છે. યંત્રશાસિત સમાજ વૈયક્તિકતાને ભૂંસવા કરે છે, વ્યક્તિના લગભગ લોપની દશા હાથવેંતમાં છે. સમૂહ-માનવનું ઉત્થાન માનવીના ગૌરવને હાનિ પહોંચાડી રહ્યું છે. સમૂહ-વિચારસંક્રાન્તિનાં સાધનો બૌદ્ધિક જીવનના ટુકડા ટુકડા કરી રહ્યાં છે અને માણસને એક નવીન પ્રકારનો બર્બર (અસંસ્કારી, અનાર્ય) બનાવી રહ્યા છે; દેખીતો તો એ કલાના ગંજ ઉપર અને જીવન અંગેની અઢળક માહિતી ઉપર જીવતો હોય છે પણ સૌન્દર્ય એ પોતાને પોસાતી એક શોખની વસ્તુ કરતાં કાંઈક વિશેષ છે અને જ્ઞાન એ યંત્રશાસિત સમાજજીવનમાં સગવડભર્યા ગુજારા માટે સજ્જતા આપનાર વસ્તુ કરતાં કાંઈક વધારે છે એ વાત એના સમજવામાં આવી હોતી નથી.

આવા આહ્વાનનો સામનો કરીને જે કલા સિદ્ધ કરી શકે તે, ખરે જ, ઘણુંબધું વધારે સિદ્ધ કરે છે. પોતાની કલાની સરજત દ્વારા પોતાની માનવતાની સ્થાપના કરીને એ માનવગૌરવની પતાકા ફરફરાવે છે. સુગ્રથિત અસ્તિત્વની શક્યતા એ ચીંધે છે અને પોતાના યુગની સમગ્ર ચિંતાની પાર ઉત્સાહભેર એ ટકી રહે છે તેથી કરીને એ—બલકે એની કૃતિ—સંસ્કૃતિની આશાની મૂર્તિ બની રહે છે.

આધુનિક ઉદ્યોગવાદ અને એના અનુસંધાનમાં પ્રગટેલી યંત્રશાસન-વ્યવસ્થાએ માણસને એક ચોક્કસ ઢાંચામાં નાખ્યો છે અને એકેએક એનાં આંતરલક્ષણોને છોડવાની એને ફરજ પાડી છે, પરિણામે એ આધ્યાત્મિક રીતે માંડ માંડ ગુજારો કરતો જોવા મળે છે. માનવજાતિની આવી દશામાં, જે કોઈ, સુગ્રથિત પ્રતિનિર્મિતિ દ્વારા, માનવજીવનનું એની ગૂંચવણ-ભરી સંકીર્ણતાપૂર્વક સંગતતાભર્યું ચિત્રણ રજૂ કરી શકે, તેની જવાબદારી વધારાની અર્થમયતા અને અગત્ય ધારણ કરે છે. માનવીદુનિયાની છુપાયેલી શક્યતાઓનું ચિત્ર કલાકાર રજૂ કરે છે. નિર્ભીક સત્યશોધક તરીકે એ દેખા દે છે. ઉપલક રીતે ગૂંચવાડાભરેલ લાગતા વિશ્વક્રમમાં સંભવતઃ જે અંતિમ સંવાદ-વ્યવસ્થા રહેલી છે તેના પુરાવા-રૂપ—બહુ ભાર મૂક્યા વિના કહીએ તો, સૂચનરૂપ—એની કૃતિ બની રહે છે. બ્રાઉનિંગ[17] કહે છે:

What is art,

But life upon a larger scale, the higher,
When, graduating up in a spiral Line
Of still expanding and ascending gyres,
It pushes toward the intense significance
Of all things, hungry for the Infinite?

—સારાંશમાં, કલા એ ઊંચે ને ઊંચે બઢતા, અસીમ માટે ક્ષુધા ધરાવતા; વસ્તુમાત્રની સઘન સાર્થકતાને આંબવા કરતા બૃહત્તર ઉચ્ચતર જીવન સિવાય બીજું શું છે?

અંતમાં, ભૂતકાળને જઈ જઈને વળગવાની વૃત્તિ, જેનો ખાસ કરીને હિંદના લેખકોના મન ઉપર ઘણોબધો ભાર લાગે છે, તેને વિશે બે શબ્દ ઉમેરવાની રજા માગું છું. આપણી પાસે અત્યંત સમૃદ્ધ વારસો છે, અને એમાંનો સારો એવો અંશ જીવંત અને સક્રિય છે. એક બાજુ આપણે કોઈ જાતની સંકુચિત સંસ્કૃતિવિષયક પ્રાદેશિકતાથી પીડાવા માગતા નથી, તેમ બીજી બાજુ આપણે પશ્ચિમના એક સાંસ્કૃતિક સંસ્થાનની જેમ ન જીવ્યાં કરીએ એ પણ આપણે જોવા માગીએ છીએ. એનો અર્થ હરગિજ એવો નથી કે પશ્ચિમની પરંપરાઓમાં જે કાંઈ ઉત્તમ છે તેને આત્મસાત્ કરતાં આપણે ખંચકાઈશું. જો આપણું મુખ્ય ધ્યેય નવ-જાત, પુનર્જાત ભારતની વાઙ્મય પ્રતિનિર્મિતિ એ હોય, તો આપણે પ્રાચીન હિંદની આધ્યાત્મિકતા ઉપર લગાતાર મુસ્તાક રહેવાનું હોય નહીં. એટલું જ નહીં, આપણી આસપાસના અને અંદરના નરકમાં ડોકિયું કરતાં પણ આપણે અચકાઈએ નહીં. હાર્ડી[18] કહે છે તેમ, “બહેતર વસ્તુ તરફનો જો કોઈ રસ્તો હોય તો તે ખેડવા માટે બદતર વસ્તુ પૂરેપૂરી નજરમાં હોય એ જરૂરી થઈ પડે છે.” આપણે એ પણ ચકાસીશું કે આપણી આધ્યાત્મિકતામાંથી કેટલી આધુનિક જીવનસંદર્ભમાં ટકી શકે છે. કાંઈ નહીં તો દેશમાં અને પરદેશમાં આપણે આપણી આધ્યાત્મિકતાનો વાવટો ફરકાવવાનો લોભ ખાળીશું, છેવટે એટલા કારણે કે એમ કરવું એ સારી રીતભાત નથી. જેઓને આ પ્રશ્નમાં સાચો રસ હોય તેઓ આપણી આધ્યાત્મિકતાનો સારભાગ શોધવા પ્રયત્ન કરશે અને તે સમગ્ર માનવજાતિની મિલકત છે એ બાબત ખાતરી કરશે. ટાગોરે ‘ગોરા’માં આ વસ્તુ પ્રશસ્ય રીતે કરેલી છે. ગોરા ભારતીય ધર્મપરંપરામાં જે કાંઈ ઉત્તમ છે તે બધાનો હિમાયતી હતો. એકાએક એને ખબર પડે છે કે પોતે યુરોપીય છે. આ નવલકથામાં ટાગોરે જે પ્રશ્ન ઉપસ્થિત કર્યો છે તે આ છે : ભારતે હવે ગોરાને—એક બહારની વ્યક્તિને આપવા જેવું કાંઈ છે નહીં? અને એમણે આનંદમયી અને પરેશબાબુનાં પાત્રો દ્વારા ઉત્તર પણ પૂરો પાડ્યો જ છે. તેઓ બંને ક્યારનાં ય પોતપોતાના વર્તુળ બહાર નીકળી ગયાં હતાં (પરેશબાબુ તો હિંદુમાંથી ખસી બ્રહ્મોમાં ગયેલા તેમાંથી પણ હવે બહાર નીકળી ગયા જેવા હતા) અને ગોરા તો નાછૂટકે બહારનો બન્યો હતો જ્યારે એ બંને સ્વેચ્છાથી બહાર જઈને બેઠાં હતાં. પરંપરાગત અથવા તો ક્રાંતિકારી ધાર્મિક સમાજોમાંથી ખસીને બહારનાં બનવાનું એમણે પસંદ કર્યું તે પ્રેમની એક પરમ ઝંખનાને વશ વર્તીને જ. કદાચ ટાગોર આ બે પાત્રો દ્વારા અને ગોરાને જે ખાસ પરિસ્થિતિમાં મૂક્યો છે તે દ્વારા એમ સૂચવે છે કે સાચું ભારત ભારતીયતાને વટી જાય છે (अतितिष्ठाति दशाकुलम्). આ રીતે જોતાં આપણા આધ્યાત્મિક વારસાનું સારતત્ત્વ તે એક પાશ્ચાત્ય કવિ, શ્રી ઑડન[19], “આપણે એકબીજા પ્રત્યે પ્રેમવર્તાવ રાખવો જોઈએ અગર મૃત્યુ વહોરવું જોઈએ” એમ કહે છે તેથી કઈ રીતે જુદું પડે છે ખરું?

[“સંસ્કૃતિ”, નવેમ્બર 1957માંથી]

o

[1].  ભારતીય પી. ઈ. એન.ના ચોથા અધિવેશન—વડોદરામાં તા. ૨૭–૧૦–’૫૭ને દિવસે મૂળ અંગ્રેજીમાં વંચાયેલું.

[2]. પ્લેટો [ઈ. સ. પૂર્વે ૪૨૭–ઈ. સ. પૂર્વે ૩૪૭], વિશ્વવિખ્યાત ગ્રીક ચિંતક.

[3]. જૉન વૂલ્ફગેંગ ગ્યુઈથે [૧૭૪૯-૧૮૩૨], જર્મન ભાષાના બહુમુખી પ્રતિભા ધરાવનારા સાહિત્યકાર.

[4]. પ્લેટો [ઈ.સ.પૂર્વે ૪૨૭-ઈ.સ.પૂર્વે ૩૪૭], વિશ્વવિખ્યાત ગ્રીક ચિંતક.

[5]. જ્યૉર્જ પાલકોઝી-હોરવાથ [૧૯૦૮-૧૯૭૩], હંગેરીના જાણીતા લેખક, આત્મકથાનક થકી જાણીતા થયેલા સર્જક.

[6]. લેખકોનું વૈશ્વિક મંડળ, જેની સ્થાપના ૧૯૨૧માં લંડનમાં થઈ હતી.

[7]. જૉસેફ સ્તાલિન [૧૮૭૯-૧૯૫૩], રશિયાના ક્રાંતિકારી નેતા અને રશિયાને સોવિયેત સંઘમાં રૂપાંતરિત કરનાર.

[8]. નિકિતા ખ્રુશ્ચેવ [૧૮૯૪-૧૯૭૧], સ્ટાલિનના અવસાન બાદ રશિયામાં સત્તા પર આવનારા. સ્ટાલિનના પ્રખર ટીકાકાર.

[9]. એઝરા પાઉન્ડ [૧૮૮૫-૧૯૭૨], અમેરિકન કવિ અને વિવેચક.

[10]. થિયોડૉર રૂઝવેલ્ટ [૧૮૫૮-૧૯૧૯], અમેરિકાના પ્રમુખ (૧૯૦૧-૧૯૦૯).

[11]. એલન ટેઇટ [૧૮૯૯-૧૯૭૯], અમેરિકાના જાણીતા કવિ અને નિબંધકાર, સામાજિક નિસબતથી જોડાયેલા સર્જક.

[12]. આર્ચિબાલ્ડ મૅકલીશ [૧૮૯૨-૧૯૮૨], અમેરિકન કવિ અને લેખક.

[13]. જોનાથન સ્વિફ્ટ [૧૬૬૭-૧૭૪૫], આયર્લેન્ડના નિબંધકાર, કવિ. વ્યંગ માટે જાણીતા. 

[14]. જૉન કીટ્સ [૧૭૯૫-૧૮૨૧], ઇંગ્લૅન્ડના જાણીતા કવિ.

[15]. એડમન્ડ બર્કન [૧૭૨૯-૧૭૯૭], આયર્લેન્ડના રાજકીય આગેવાન. લેખક, વક્તા અને દાર્શનિક.

[16]. વિલિયમ હૅઝલિટ [૧૭૭૮-૧૮૩૦], ઇંગ્લૅન્ડના જાણીતા નિબંધકાર, વિવેચક અને ફિલસૂફ..

[17]. રૉબર્ટ બ્રાઉનિંગ [૧૮૧૨-૧૮૮૯], ઇંગ્લૅન્ડના કવિ અને નાટ્યલેખક. 

[18]. થૉમસ હાર્ડી [૧૮૪૦-૧૯૨૮], ઇંગ્લૅન્ડના નવલકથાકાર અને કવિ. 

[19]. વિન્સ્ટન એચ. ઑડન [૧૯૦૭-૧૯૭૩], બ્રિટિશ-અમેરિકન કવિ.

e.mail : kirankapure@gmail.com 

પ્રગટ : “नवजीवन”નો અક્ષરદેહ”; એપ્રિલ 2026; પૃ. 111-117 

કેનેડી બ્રિજ અને કેનેડી સી ફેસ – અમેરિકાના પ્રમુખ કેનેડી સાથે સનાન–સૂતકનો ય સબંધ નથી    

મુંબઈની બે પ્રખ્યાત જગ્યા સાથે ‘કેનેડી’ નામ જોડાયેલું છે. પણ ના, જી, ના. મુંબઈના એ બંને સ્થળોને અમેરિકાના પ્રેસિડન્ટ જોન એફ. કેનેડી સાથે સનાન-સૂતકનો ય સંબંધ નથી. આ બંને જગ્યા સાથે ‘કેનેડી’ નામ જોડવામાં આવ્યું ત્યારે પ્રેસિડન્ટ કેનેડી(૧૯૧૭-૧૯૬૩)નો તો જન્મ પણ થયો નહોતો. એ બે જગ્યા તે બી.બી.સી.આઈ. (આજની વેસ્ટર્ન) રેલવેની લાઈન ઉપર બંધાયેલો પહેલવહેલો બ્રિજ, નામે કેનેડી બ્રિજ. અને બીજી જગ્યા તે ચોપાટી પછીનો પાળ બાંધેલો દરિયા કિનારો, કેનેડી સી ફેસ.

પણ આ બન્ને વિષે વધુ વાત કરતાં પહેલાં GIP અને BBCI રેલવે લાઈન પર બંધાયેલા બ્રિજ વચ્ચેના તફાવતો વિષે થોડી વાત. બોરી બંદર સ્ટેશનથી ઉત્તરમાં આગળ વધો તો એક જમાનામાં ઘણાં નાનાં-મોટાં બંદર આવે. આ બધાં બંદરોનો દેશ તેમ જ દેશાવરો સાથે વેપાર. આજે પણ મુંબઈના બધા ડોક, નેવલ એસ્ટાબ્લિશમેન્ટ, પૂર્વ કિનારે જ આવેલ છે. કારણ હકીકતમાં આ કિનારો ઠાણેની ખાડીનો ભાગ છે અને અહીનાં કિનારાની રચના જ કુદરતી ડોક જેવી છે. આજે પણ મુંબઈના ડોકની ગણના દુનિયાના ઉત્તમ કુદરતી ડોકમાં થાય છે. જ્યારે પશ્ચિમ કિનારો તો સીધો અરબી સમુદ્રનો કિનારો છે. એ બાજુ ડોક બાંધવાનું અશક્ય નહિ તો ય ઘણું મુશ્કેલ. 

૧૮૫૩માં બોરી બંદરથી ઠાણે સુધીની પહેલવહેલી લોકલ લાઈન શરૂ થઈ ત્યારે બંદરો રેલવે લાઈનની પશ્ચિમના મુંબઈથી અલગ પડી ગયાં, કારણ વચમાં રેલવે લાઈન આવી ગઈ. એ વખતે માલ-સામાનની હેરફેર થાય બળદ ગાડાં દ્વારા. શરૂઆતમાં તો લેવલ ક્રોસિંગ (ફાટક)થી ગાડું ગબડ્યું. પણ પછી જેમ જેમ બે ટ્રેન વચ્ચેનો સમયગાળો ઘટતો ગયો તેમ તેમ મુશ્કેલી વધવા લાગી. કારણ માલ ભરેલાં ગાડાંઓએ લાંબા વખત સુધી ફાટક ખૂલે તેની રાહ જોવી પડે. આ મુશ્કેલી દૂર કરવા માટે GIP રેલવેની લાઈન પર ઘણી જગ્યાએ પુલ બંધાયા.

BBCIની ટ્રેન શરૂ થઈ ત્યારે સૌથી પહેલું ટર્મિનસ હતું ગ્રાન્ટ રોડ. તે પછી ચર્ની રોડ, મરીન લાઈન્સ અને ચર્ચગેટ સ્ટેશન બંધાયાં. જૂના ફોટા અને નકશા જોઈએ તો જણાય કે ગ્રાન્ટ રોડ પછીનાં ત્રણે સ્ટેશન લગભગ દરિયા કિનારે બંધાયાં હતાં. આજના મરીન ડ્રાઈવનું તો અસ્તિત્વ જ એ વખતે નહોતું. અને બીજું, આ બાજુના કિનારા પર બંદરો નહોતાં. એટલે માલ-સામાનની હેરફેર ભાગ્યે જ થતી. તેથી શરૂઆતનાં કેટલાંક વરસ લેવલ ક્રોસિંગથી કામ ચાલ્યું ગયું. રાહદારીઓ અને ગાડાં કે ઘોડાગાડી થોડી વધુ વાર રાહ જુએ તો એ જમાનામાં કાંઈ આભ ફાટી ન પડે. 

હવે નામશેષ થયેલો પટેલ બ્રિજ

આવું એક ફાટક ચર્ની રોડ સ્ટેશનથી ઉત્તર દિશામાં થોડે દૂર આવેલું હતું તે આ લખનારે નજરોનજર જોયું છે એટલું જ નહિ, એ ફાટકમાંથી પસાર થઈ દરિયા કિનારે જવાનું અનેક વાર થયું છે. પછી એ ફાટક બંધ થયું અને તેની જગ્યાએ રાહદારીઓ માટે ફૂટ ઓવર બ્રિજ (FOB) બંધાયો જે ‘અંબાલાલ પટેલ બ્રિજ’ તરીકે ઓળખાતો. બીજા ઘણા બ્રિજ કરતાં આ બ્રિજ કેટલીક રીતે જુદો પડતો હતો. તે બાંધવા માટેનું ડોનેશન એક ખાનગી કંપનીએ આપ્યું હતું. બ્રિજનો રસ્તા ઉપરનો ભાગ મુંબઈની મ્યુનિસિપાલિટીએ બાંધ્યો હતો. પણ તે એવી રીતે કે તેનો એક છેડો વેસ્ટર્ન રેલવેના FOB સાથે જોડાઈ જાય. એટલે તેનો ઉપયોગ બે રીતે થઈ શકતો. એક, રેલવે લાઈન ઓળંગીને પૂર્વ તરફથી પશ્ચિમના દરિયા કાંઠે આવવા માટે. અને બીજું, ટ્રેનમાંથી ઊતરેલા મુસાફરો રસ્તો ક્રોસ કર્યા વગર છેક દરિયા કિનારા સુધી પહોંચી શકે તે માટે. અને બ્રિજ એવી રીતે બાંધેલો કે તેના એક છેડાથી બીજા છેડા સુધી રાહદારીઓ અને ટ્રેનના પ્રવાસીઓની આવનજાવન એકબીજાથી અલગ રહે. ૧૯૫૩માં બંધાયેલો આ પટેલ બ્રિજ વખત જતાં ઠેર ઠેરથી કટાઈ ગયો, ખવાઈ ગયો, એટલે ૨૦૨૩માં તેને તોડી પાડવામાં આવ્યો. પણ તે પહેલાં જાહેરાત એજન્સીઓ માટે આ પુલ સોનાનાં ઈંડાં આપતી મરઘી જેવો બની રહ્યો હતો. કારણ સવાર-સાંજ આ પુલ નીચેથી હજારો વાહનો પસાર થાય, એટલે લાખો લોકો તેના પરની જાહેર ખબર જુએ એમ મનાતું. છેક ૨૦૦૬માં પણ આ બ્રિજ પર દસ દિવસ માટે જાહેર ખબર મૂકવાનું ભાડું હતું ૨૦થી ૨૪ લાખ રૂપિયા! એ જમાનામાં જાહેર ખબર માટે આટલું ભાડું આખા દક્ષિણ-પૂર્વ એશિયામાં બીજે ક્યાં ય લેવાતું નહોતું. 

મુંબઈના પૂર્વ કાંઠે બંદરો આવેલાં હતાં એટલે એ બાજુ દરિયો પૂરીને જમીન મેળવવાની શક્યતા ઓછી. ૧૮૬૫માં મુંબઈનો કોટ કહેતાં ફોર્ટ તોડી પડાયો તે પછી શહેર એટલું ઝડપથી વિકસતું ગયું કે જગ્યાની ઓછપ વરતાવા લાગી. દરિયો પૂરીને જમીન મેળવવા માટે અનેક કંપનીઓ રાતોરાત ફૂટી નીકળી. પણ બીજી બાજુ એ જ વરસે અમેરિકન સિવિલ વોર પૂરી થતાં કપાસના ભાવ ગગડ્યા, બેંકો ડૂબી, રેક્લમેશન કંપનીઓ પાણીમાં ગઈ. 

એક જમાનામાં ક્વીન્સ રોડ હતો દરિયા કાંઠો 

પી.એમ. બાથ પાસેના થાંભલા પર કોતરેલું નામ, કેનેડી સી ફેસ 

એટલે ઘણાં વરસ સુધી ક્વીન્સ રોડ (આજનો મહર્ષિ કર્વે રોડ) મુંબઈનો પશ્ચિમ કાંઠો બની રહ્યો. સાંજ પડ્યે ગોરા અમલદારો (મોટે ભાગે પોતાની) પત્ની સાથે બે ઘોડાની ગાડીમાં ‘હવા ખાવા માટે’ ક્વીન્સ રોડ પર આવતા. બે પાંદડે સુખી હોય તેવા ‘દેશીઓ’ પણ પોતાની બગીમાં બેસીને અહીં આવતા (મોટે ભાગે પત્નીને ઘરે મૂકીને). છેવટે છેક ૧૯૧૫માં પશ્ચિમ કિનારે દરિયો પૂરીને જમીન મેળવવાનું કામ શરૂ થયું. એ વખતે એ વિસ્તાર ‘બેક બે’ તરીકે ઓળખાતો. (યાદ છે, એક જમાનામાં આજના ચર્ચગેટ અને મરીન લાઈન્સ સ્ટેશન વચ્ચે બેક બે નામનું એક સ્ટેશન હતું.) પણ આ કિનારાને ‘બેકબે’ એટલે કે ‘પાછલો કિનારો કેમ કહ્યો? બંદરોથી ભરેલો પૂર્વ કિનારો એ ‘ફ્રન્ટ બે’ અને એટલે આ ‘બેક બે.’ પશ્ચિમ કિનારે ૧૯૧૫માં શરૂ થયેલું દરિયો પૂરવાનું કામ ૧૯૨૦માં પૂરું થયું. આ નવા કિનારાને નામ અપાયું સર માઈકલ કેનેડી સી ફેસ. એવણનો જન્મ ૧૮૨૪માં, અવસાન ૧૮૯૮માં. ઈસ્ટ ઇન્ડિયા કંપનીના ‘બોમ્બે એન્જિનિયર્સ’ વિભાગમાં ૧૮૪૧માં જોડાયા. ૧૮૬૧માં તેમને લેફ્ટનન્ટ કર્નલ તરીકે બઢતી મળી અને ૧૮૬૩માં તેમની નિમણૂક બોમ્બે ગવર્નમેન્ટના PWD ખાતાના સેક્રેટરી તરીકે થઈ. વખત જતાં તેઓ ‘સર સાહેબ’ પણ બન્યા અને ૧૮૮૦માં સરકારી નોકરીમાંથી નિવૃત્ત થયા. આજના બિરલા ક્રીડા કેન્દ્ર પાસે એક સુશોભિત થાંભલો આજે પણ ઊભો છે. તેના ઉપરના ભાગમાં લાઈટની વ્યવસ્થા છે. અને નીચેના ભાગમાં મોટા અક્ષરે ‘કેનેડી સી-ફેસ’ નામ લખ્યું છે અને આ કિનારાની જમીન મેળવવાનું કામ ક્યારે શરૂ અને ક્યારે પૂરું થયું તેની તારીખો કોતરી છે. જો કે આ નામ ક્યારે ય લોકજીભે તો ચડ્યું જ નહિ. આ કિનારો મરીન ડ્રાઈવ અને ‘ક્વીન્સ નેકલેસ’ તરીકે જ આજે પણ ઓળખાય છે. જો કે આ રસ્તાનું સત્તાવાર નામ હવે નેતાજી સુભાષચંદ્ર બોઝ રોડ છે. 

લેફ્ટનન્ટ કર્નલ જોન પિટ કેનેડી 

સરખાં નામને કારણે ઘણા માને છે કે આ કેનેડી સી ફેસ અને કેનેડી બ્રિજ, બંને નામ એક જ વ્યક્તિ પરથી પડ્યાં છે. પણ ના. ઓપેરા હાઉસ વિસ્તારને નાના ચોક વિસ્તાર સાથે જોડતા કેનેડી બ્રિજનું નામ પડ્યું છે બીજા એક કેનેડી પરથી. કર્નલ જોન પિટ કેનેડી બી.બી.સી.આઈ. (આજની વેસ્ટર્ન) રેલવેના સ્થાપકોમાંના એક હતા. વ્યવસાયે એન્જિનિયર. બી.બી.સી.આઈ. રેલવેની લાઈનો નાખવામાં, તેમાં વચમાં આવતી નદીઓ પર પુલ બાંધવામાં, સ્ટેશનો બાંધવામાં, તેમનો મોટો ફાળો. ચર્ની રોડ અને ગ્રાન્ટ રોડ સ્ટેશનો વચ્ચે આ પુલ બાંધવામાં આવ્યો તેનું મુખ્ય કારણ એ કે અગાઉ અહીં જે ફાટક હતું તે ઘણા રાહદારીઓનો ભોગ લેતું હતું. આ કેનેડી બ્રિજ ક્યારે બંધાયો એ અંગે ખાતરીપૂર્વક જાણવા મળતું નથી. પણ કેટલાકને મતે એ ૧૮૬૬માં બંધાયો હતો. પણ એટલું તો નક્કી કે BBCI રેલવેના મુંબઈ વિભાગમાં આ પહેલવહેલો પુલ બંધાયો હતો. અને તે બંધાયો હતો મુખ્યત્વે માલસામાનની હેરફેર માટે નહિ પણ લોકોની આવનજાવન માટે. એટલે જેમ જેમ મુંબઈના વિસ્તારોમાં વસતી વધતી ગઈ તેમ તેમ વેસ્ટર્ન રેલવે લાઈન પર નવા નવા પુલ બંધાતા ગયા. 

કેનેડી બ્રિજ – ગઈ કાલે અને આજે 

એક જમાનામાં મધ્યમ વર્ગનાં ઘણાંખરાં ઘરોમાં ફાટેલું કપડું સાંધીને કે થીગડું મારીને પણ પહેરવાનો રિવાજ હતો. આજે તો ફાટ્યું ન હોય, પણ એક-બે ડાઘ પડ્યા હોય તો ય એ કપડાને નાખો કચરામાં, અને લઈ આવો નવું, મોંઘુ ડાટ કપડું. તેવી જ રીતે આજના મુંબઈમાં રિડેવલપમેન્ટ યુગ ચાલે છે. મકાન, રસ્તા, બ્રિજ, જૂનાં થઈ ગયાં છે? રિપેર કરીને એનું આયુષ્ય વધારવાની વાત તો જૂનવાની થઈ ગઈ. તોડો, ફોડો. અને એની જગ્યાએ નવું બાંધો. ૧૯૭૫ના અરસામાં અંધેરીનો ગોખલે બ્રિજ બંધાતો હતો તે આ લખનારે નજરોનજર જોયું છે. ૨૦૧૮માં તો આ બ્રિજનો થોડો ભાગ તૂટી પડ્યો! તપાસણી, મોજણી, વગેરે કર્યા પછી ‘નિષ્ણાતોએ’ જાહેર કર્યું કે હવે આ પુલ કામનો રહ્યો નથી. તો? તોડો. તોડ્યો. નવો પુલ બાંધો. બાંધ્યો. ત્યારે તેને બરફીવાલા બ્રિજ સાથે જોડવાની યોજના બનાવેલી. ગોખલે બ્રિજ બંધાઈ ગયા પછી ધ્યાનમાં આવ્યું કે આ બન્ને બ્રિજની ઊંચાઈમાં તો દોઢ-બે ફૂટનો ફરક છે. એ બેને જોડવા કઈ રીતે. પછી જેમતેમ કરી તોડ કાઢ્યો અને બંને બ્રિજ જોડાયા. 

૧૮૬૬માં બંધાયેલો કેનેડી બ્રિજ જૂનો થઈ ગયો છે એ વાત ૧૯૭૦ની આસપાસ સમજાઈ ગઈ. પણ એટલે કાંઈ એ પુલને તોડી પડાય? તેનું માળખું લોઢાના ગર્ડરનું બનેલું હતું અને તેના પર બાંધકામ થયું હતું. એ જમાનામાં અસલ પુલને તોડ્યા વગર, જૂના સડેલા ગર્ડર કાઢીને તેની જગ્યાએ નવા ગર્ડર ફીટ કરવામાં આવ્યા. તેના પરના ચણતર અને રસ્તાનું પણ સમારકામ કરવામાં આવ્યું. અને ૧૮૬૬માં બંધાયેલો કેનેડી બ્રિજ ગોખલે બ્રિજની જેમ તૂટી પડ્યો નથી. ટટ્ટાર ઊભો છે. બ્રિજના બંને છેડે ઘણું બદલાયું છે, પણ બ્રિજ બહુ ઓછો બદલાયો છે. આ કેનેડી બ્રિજ આવ્યો છે ચર્ની રોડ અને ગ્રાન્ટ રોડ સ્ટેશન વચ્ચે. 

હવે પછી કયું સ્ટેશન, કયો બ્રિજ? સાત દિવસની રાહ જોવી પડશે તમારે, પ્રિય વાચક!

e.mail : deepakbmehta@gmail.com 

XXX XXX XXX 

પ્રગટ : “ગુજરાતી મિડ-ડે”; 06 જૂન 2026