06 એપ્રિલ – આજે ચંદ્રવદન ચીમનલાલ મહેતાનો જન્મ દિવસ 

એ નિમિત્તે થોડીક વાત એમની આપકથા શ્રેણી ‘બાંધ ગઠરિયાં’ વિષે 

નાટ્યમહર્ષિ ચંદ્રવદન મહેતા એટલે ઉમાશંકર જોશીએ કહેલું તેમ ‘ચંદ્રવદન એક ચીજ, ગુજરાતે ના જડવી સહેલ.’ અને તેમની બીજી એક અનોખી ચીજ તે તેમની અફલાતૂન આત્મકથા. નિર્જન ટાપુ પર થોડો વખત સાવ એકલા રહેવાનું હોય અને સાથે માત્ર એક જ ગુજરાતી પુસ્તક લઇ જવાની છૂટ હોય તો કયું પુસ્તક સાથે લઈ જવું તે નક્કી કરતાં આ લખનારને જરા ય વાર ન લાગે. હા, થોડી અંચઈ કરવી પડે, કારણ કે સાથે લઈ જવાનું એ પુસ્તક તે ૧૪ પુસ્તક રૂપે પ્રગટ થયેલી આપકથાની ગઠરિયાં શ્રેણી. 

પણ આ જ પુસ્તક કેમ? આ શ્રેણી સાથે હોય તો સુરત, મુંબઈ, ગુજરાત, દિલ્હી, ભારત તો સાથે હોય જ, પણ પોણી દુનિયા પણ સાથે હોય. સી.સી.ની આપકથા તો સાથે હોય જ, પણ ધ્રુવ પ્રદેશ સુધીની ભ્રમણ કથા સાથે હોય, દેશ વિદેશનાં નાટક, રંગભૂમિ, રંગકર્મીઓ, ફિલ્મો, સભા-સમારંભોની ઢગલાબંધ વાતો સાથે હોય, બાળપણમાં જે રેડિયો પરથી ચન્દ્રવદનનો અવાજ પહેલી વાર સાંભળેલો તે ઓલ ઇન્ડિયા રેડિયોની અવનવી વાતો સાથે હોય, અનેક જાણી-અજાણી વ્યક્તિઓની અંતરંગ વાતો સાથે હોય, ગણિતનો કોઈ ખેરખાં પણ ન કરી શકે એવો શૂન્યનો સરવાળો સાથે હોય. 

ગુજરાતી સાહિત્યમાં ચન્દ્રવદને પ્રવેશ કર્યો કવિતાથી. અને તેમને સૌથી વહાલું તે તો નાટક. પણ ચન્દ્રવદનનું હૃદય અને કલમ  સોળે કળાએ ખીલે અને ખૂલે છે તે તો ૧૯૫૪થી પુસ્તકરૂપે પ્રગટ થયેલી તેમની આ ૧૪ ગઠરિયાંઓમાં. હા, જાગ્રત અને કર્તવ્યનિષ્ઠ લાયબ્રેરિયન માટે આ શ્રેણી મોટી વિમાસણ ઊભી કરે તેવી છે. આ પુસ્તકોને આત્મકથાના ખાનામાં ગોઠવવાં? કે પ્રવાસવર્ણનોની છાજલી પર? નાટક અને રંગભૂમિ વિશેનાં પુસ્તકોની બાજુમાં રાખવાં? સાહિત્યના રૂઢ પ્રકારોમાંથી કોઈ એક પ્રકારમાં ફીટ થાય તેવું તેનું રૂપ નથી. ચંદ્રવદન પોતે જ ક્યારે ય કોઈ ચોકઠામાં ફીટ થાય એવા ક્યાં હતા? અનેક રૂઢ સાહિત્યપ્રકારોના અજબગજબના કોકટેલમાંથી અહીં ચન્દ્રવદને પોતાના વ્યક્તિત્વને અને વક્તવ્યને હાથ-મોજાંની જેમ બરાબર ફીટ થઈ જાય એવો આગવો ઘાટ નીપજાવ્યો છે. પરિણામે ચન્દ્રવદનના ઘટમાં જે કાંઈ હતું તે બધું જ આ ઘાટમાં ઠલવાયું છે. અહીં આપકથા (લેખક ‘આત્મકથા’ને બદલે ‘આપકથા’તરીકે ઓળખાવવાનું પસંદ કરે છે) રેખાચિત્ર, પ્રવાસકથા, સ્મરણગાથા, નિબંધ, સમીક્ષા, વિવેચન, ટૂચકા, કિસ્સા, કવિતા, કથા, ઇતિહાસ, ભૂગોળ, જેવા અનેક જુદા જુદા પ્રકારોના ઘટકોનું અત્યંત મદીલું, મારકણું કોકટેલ તૈયાર થયું છે. 

‘બાંધ ગઠરિયાં’ના બે ભાગ ૧૯૫૪માં પુસ્તક રૂપે પ્રગટ થયા તે પહેલાં એમાંનું લખાણ ‘કુમાર’ માસિકમાં હપ્તાવાર પ્રગટ થતું હતું. જન્મ ૧૯૦૧ના એપ્રિલની છઠ્ઠી તારીખે. ૧૯૫૪માં ચન્દ્રવદનની ઉંમર બાવન વર્ષની. નેવું વર્ષની ઉંમરે ૧૯૯૧માં અવસાન થયું. તેને આગલે વર્ષે, ૧૯૯૦માં, છેલ્લી કડી ‘શૂન્યનો સરવાળો’ લખીને પૂરી કરી. અવસાન થયું ત્યારે તે ‘જન્મભૂમિ-પ્રવાસી’માં હપ્તાવાર પ્રગટ થઈ રહી હતી. ૧૯૯૧ના જૂનની ૧૬મી તારીખે તેનો છેલ્લો હપ્તો પ્રગટ થયો. પુસ્તકરૂપે તો છેક ૧૯૯૫માં આ છેલ્લો મણકો પ્રગટ થયો. એટલે કે ચન્દ્રવદનની લગભગ અડધી જિંદગી સુધી આ શ્રેણીનું લેખન-પ્રકાશન ચાલ્યું. ગુજરાતી આત્મકથાના લેખન-પ્રકાશનમાં આ એક રેકર્ડ ગણાય.

આટલા લાંબા ગાળામાં દુનિયા તો બદલાઈ જ, પણ ચંદ્રવદન જેવા ચંદ્રવદન પણ બદલાયા. એમની બદલાતી જતી તાસીર આ ચૌદ પુસ્તકોમાં બરાબરની ઝીલાઈ છે. પહેલાં, ચીડ, અફસોસ, દોષદર્શન વધુ જોવા મળે. પછીના ભાગોમાં શમ, ઉપશમ, અને છેવટે નિર્વેદ અને ‘શાન્તોપિ નવમો રસઃ’ સુધી પહોંચે છે તેમની લેખન જાતરા. ‘બાંધ ગઠરિયાં’ની પ્રસ્તાવનાનું છેલ્લું વાક્ય છે : “હે ભગવાન! જેવી રહી તેવી સહી, આ કાયાની ગઠરિયા હાથ-વાંસે બંધાવી ચિતામાં ખડકાવી દેજે.” સારે નસીબે તેમની આ અરજી ભગવાન સુધી પહોંચતાં ખાસ્સી વાર લાગી. કારણ ગુજરાતની જેમ સ્વર્ગમાં પણ કોઈ પુસ્તકો ખરીદતું કે વાંચતું નહિ હોય. અને ‘લખવાનું તદ્દન બંધ કરવું’ એવી પ્રસ્તાવનામાંની જોહુકમી ચન્દ્રવદનના હૈયા અને હાથે જ માની નહિ. 

આપણા દેશની આખેઆખી રેલવે-સૃષ્ટિને તો તેઓ ગળથૂથી સાથે જ મેળવીને પી ગયેલા. ચૌદ પુસ્તકોની આ આગગાડી પણ સતત બે પાટે ચાલતી રહે છે. એક પાટો છે પોતે જિંદગીમાં જે ભરપૂર જોયું, જાણ્યું અને માણ્યું તેનો, તેમના જીવનની આગગાડીના ડબ્બામાં જુદે જુદે વખતે જે છડિયાં ચડ્યાં-ઉતર્યાં તેમને વિશેનો. તો બીજો પાટો છે જીવનમાં સતત અને સખત રીતે જે નરી અને નકરી એકલતા અનુભવી તેનો. ‘શૂન્યનો સરવાળો’ના છેલ્લા પ્રકરણમાં લખે છે : ‘પચાસ વર્ષથી એ એકલતા સદી ગઈ છે.’ અલબત્ત, આ એકલતા જેટલી શબ્દોમાં પ્રગટ થઈ છે તેના કરતાં વધારે તો શબ્દો વચ્ચેના ખાલીપામાં પ્રગટ થઈ છે. 

પણ ગઠરિયાં શ્રેણીનું સૌથી વધુ આગવું અને મોહક તત્ત્વ તો છે તેની બહુરંગી ભાતીગળ ગદ્યશૈલી. જેવું શીલ તેવી શૈલી એ કથન આ ગદ્યશૈલીને પૂરેપૂરું લાગુ પડે. લેખકના વ્યક્તિત્વની એકેકેક રંગઝાંયનું આબેહૂબ અને પૂરેપૂરું પ્રતિબિંબ ઝીલતું આવું ગદ્ય આપણી ભાષામાં ક્યારેક જ જોવા મળે છે – નર્મદના લેખોમાં, ગાંધીજીની આત્મકથામાં, સરદાર પટેલનાં ભાષણોમાં, સ્વામી આનંદના નિબંધોમાં, — અને આ ગઠરિયાં-શ્રેણીમાં. એ વાંચતા હો ત્યારે જાણે ધસમસતી નદીના પ્રવાહમાં ખેંચાતી નાનકડી હોડીમાં તમે બેઠા હો તેવું લાગે. નદીના પ્રવાહ સાથે આગળ ને આગળ ખેંચાતા જાવ. ક્યારેક ડાબે-જમણે નજર જાય, ક્યારેક ઉપર, ક્યારેક તમારી અંદર પણ જાય. ક્ષણે ક્ષણે દૃશ્યો બદલાતાં જાય, હવાની રૂખ પણ બદલાતી રહે. ક્યારેક ગુલાબી ટાઢ, ક્યારેક કુમળો તડકો, ક્યારેક તાપ-સંતાપ પણ ખરો. તો ક્યારેક વરસાદ ભીંજવે. આવો અનુભવ થાય ગઠરિયાં વાંચતાં. પણ ગઠરિયાંના લેખકનો, અને તેથી તેમના ગદ્યનો મૂળ સ્વભાવ જાતે ભીંજાવાનો, અને બીજાને ભીંજવવાનો. ચન્દ્રવદનના પ્રિય કવિ આખાબોલા અખાની પંક્તિ જરા જુદા અર્થમાં વાપરીને આ ગઠરિયાં માટે કહી શકાય : ‘અક્ષયરસની ચાલે છે નદી.’ ગઠરિયાંનાં ૧૪ પુસ્તકો તો સી.સી., અને માત્ર સી.સી. જ, લખી શકે. અને જે પુણ્યશાળી હોય તે જ તેમની આ આપકથાની ગંગામાં નહાય. 

ચંદ્રવદનભાઈ નાના હતા ત્યારે વડોદરામાં સયાજીરાવ ગાયકવાડની બે દીકરીઓ મેનાબાઈ અને ઇન્દિરા રાજે સાથે રમતા. એક વાર બંને બહેનોએ લાકડાના ખોખા પર બેસાડી સી.સી.નો રાજ્યાભિષેક કરેલો. ઇન્દિરાબાઈએ પોતાની ફૂમતાંવાળી ટોપી પહેરાવેલી અને મેનાબાઈએ રાજતિલક કરેલું. તલવાર મળી નહિ એટલે જાંબુડાની ડાળખીથી કામ ચલાવેલું. જ્યાં તલવાર ન મળી ત્યાં તાજ તો ક્યાંથી લાવવો? પણ ના. આજે હવે ચંદ્રવદનભાઈને માથે મૂકવા તાજ ક્યાંથી લાવવો એવી વિમાસણ થાય તેમ નથી. કારણ ચૌદ રત્નોવાળો ગઠરિયાં શ્રેણીનો તાજ હવે ચંદ્રવદનભાઈને માથે શોભે છે.   

XXX XXX XXX

e.mail : deepakbmehta@gmail.com

નાહી સિર પર ફિર ભંવરે રે,

કમલ સમઝ નહીં નાદાન મોહે…નાહી 

મોહે સંગ આવત, કાહે સતાવત,

પીછે ન આ તુ ગુમાની રે.

લટ છટકા કે દૂર કરુંગી,

સિસ ન ઘુમ હમરે …કમલ સમઝ 

સખીઅન આવો, મોહે છુડાવો,

ભવરે ને કર દી દીવાની રે.

બરજોરી એ તો મોહે કરત હયે,

મોરે બાલ છુટત સગરે… કમલ સમઝ 

પીલુ રાગમાં ગવાતી આ ઠુમરી ૧૯મી સદીની છેલ્લી પચ્ચીસીમાં મુંબઈ શહેરમાં ભજવાયેલા અને પુસ્તિકા રૂપે છપાયેલા નાટકમાં એક સ્ત્રીપાત્ર ગાય છે. આ સ્ત્રીપાત્ર કોણ હશે? ગમે તેટલું માથું ખંજવાળીએ તો પણ મોટે ભાગે જવાબ ન મળે. એ નાટકનું નામ છે : ’શકુંતલાનો ઊરદુ ઓપેરા : તમામ ગાયન રૂપી ખેલ, ઊરદુ રાગ રાગનીમાં.’ એટલે કે આ ઠુમરી ગાય છે શકુંતલા. આ નાટકના બનાવનાર કહેતાં લેખક છે નસરવાનજી મેરવાનજી ખાનસાહેબ.

એક જમાનામાં અમેરિકાને દુનિયાનું મેલ્ટિંગ પોટ કહેવામાં આવતું. ૧૯મી સદીના હિન્દુસ્તાનનું મેલ્ટિંગ પોટ હતું મુંબઈ. દેશના અને દુનિયાના જુદા જુદા ભાગમાંથી આવીને અહીં લોકો વસ્યા હતા. તેમનાં ‘વતન’, ભાષા, ધર્મ, જીવન જુદાં જુદાં હતાં. ક્યારેક તેને કારણે સંઘર્ષ પણ થતો, જેને એ જમાનામાં ‘હુલ્લડ’ કે ‘દંગલ’ કહેવાનો રિવાજ હતો. પણ એકંદરે આ બધા લોકો હળીમળીને, સંપીને રહેતા. એટલું જ નહિ તેમની વચ્ચે ભાષા, સાહિત્ય, રંગભૂમિ, નાટક, સંગીત વગેરેમાં લેવડદેવડ થતી રહેતી. 

આ નાટક આવી લેવડદેવડનો એક મજેનો દાખલો છે. તેમાં પાંચ સાંસ્કૃતિક પરંપરાનો સુમેળ સધાયો છે. આ નાટકનાં કથાનક, પાત્રો કવિ કાલિદાસના અભિજ્ઞાન શાકુન્તલ નાટકનાં છે. અને તેનાં મૂળ મહાભારતના આદિપર્વમાં છે, એટલે કે સંસ્કૃત સાહિત્યની પરંપરાનાં છે. એની ભાષા હિન્દુસ્તાની – આજે આપણે જેને ઉર્દૂ કહીએ છીએ – છે. પણ એ ભાષા છપાઈ છે ગુજરાતી લિપિમાં. એના લેખક ખાનસાહેબ પારસી છે. અને નાટકનું સ્વરૂપ પશ્ચિમના ઓપેરાનું છે. અને આ નાટક એ જમાનામાં છપાયું છે એટલું જ નહિ, ભજવાયું છે, સફળતાથી ભજવાયું છે. આજે કોઈને સવાલ થાય કે દુષ્યંત શકુંતલા જેવાં પાત્રો ઉર્દૂ બોલે એ કેવું લાગે? પ્રેક્ષકો એ અપનાવી શકે? પીટર બ્રુક્સના નાટકમાં મહાભારતનાં પાત્રો અંગ્રેજી બોલે એ આજે આપણે જેમ સ્વીકારીએ છીએ તેમ એ વખતનો પ્રેક્ષક પણ આવી વાત સ્વીકારી લેતો. 

આજે મુંબઈની રંગભૂમિ ગુજરાતી, મરાઠી, હિન્દી, અંગ્રેજી, વગેરેમાં વહેંચાઈ ગઈ છે. નાટક લખનારા અને ભજવનારાઓ વચ્ચે થોડી લેવડદેવડ થતી રહે, પણ એ દરેકનો પ્રેક્ષક વર્ગ અલગ અલગ છે. એ વખતે એવું નહોતું. પારસીઓ ભજવે તે નાટક જોવા બિન-પારસીઓ પણ જતા. મરાઠી નાટકો બીજી ભાષા બોલતા લોકો પણ જોતા. આ નાટક જેવાં હિન્દુસ્તાની નાટક જોવા ગુજરાતી, પારસી, મરાઠી, ઉર્દૂભાષી અને બીજા લોકો પણ જતા. ૧૯મી સદીનાં છેલ્લા ૨૫ વરસમાં અને ૨૦મી સદીની પહેલી પચ્ચીસી દરમ્યાન આ સ્થિતિ હતી. અને આવું કાંઈ નાટકની બાબતમાં જ થતું એવું નહોતું. શિક્ષણ, સમાજ સુધારો, સાહિત્ય, પત્રકારત્વ, નાટક ઉપરાંત બીજી કલાઓ, બધાં ક્ષેત્રોમાં જુદા જુદા વર્ગના લોકો ભેગા મળીને કામ કરતા. એ જમાનાનું મુંબઈ સાચા અર્થમાં ‘કોસ્મોપોલિટન’ શહેર હતું. 

ખેર, આપણે ‘શકુંતલાનો ઊરદુ ઓપેરા નાટક’ તરફ પાછા વળીએ. છે તો છાપેલાં ૨૬ પાનાંનું નાટક પણ અહીં બધું જ પદ્યમાં, ગીતમાં કહેવાયું છે. એટલે આ ૨૬ પાનાં ભજવતાં સહેજે ચાર-પાંચ કલાક તો લાગતા હશે. કારણ અહીં બાર જેટલાં નાનાં-મોટાં પાત્રો છે. ભૈરવી, ઝિંઝોટી, પીલુ, જોગિયા, બિહાગ, ખમાજ, કાફી, જેવા શાસ્ત્રીય સંગીતના રાગોમાં ગવાતાં ગીતો છે.  એક ગીત ‘લ્યુસી નીલ’ નામના અંગ્રેજી ગીતની ચાલ પ્રમાણે પણ ગાવાનું છે! (એ વખતનાં ઘણાં પારસી-ગુજરાતી નાટકોમાં આવાં અંગ્રેજી ચાલનાં ગીતો મૂકવામાં આવતાં.) નાટકમાં ઠુમરી, હોરી, ગઝલ, દાદરા, તરાના, પદ, લાવણી, મરસિયા(!), જેવા ગેય પ્રકારો છે. આખા નાટકને બે જ ‘બાબ’(અંક)માં સમાવ્યું છે, બંને  અંકમાં છ-છ ‘પરદા’ (દૃશ્યો) છે. એ વખતના રિવાજ પ્રમાણે અહીં એક આખું દૃષ્ય ‘કોમેડી’ કે ‘ફારસ’નું પણ છે. આવું કોઈ દૃષ્ય કાલિદાસના શાકુન્તલ નાટકમાં નથી. ખાનસાહેબ એ ક્યાંથી લઈ આવ્યા એ જાણી શકાયું નથી. તો બીજી બાજુ કાલિદાસના શાકુન્તલનો સૌથી વધુ જાણીતો અને હૃદયસ્પર્શી એવો કન્યાવિદાયનો પ્રસંગ અહીં છે જ નહિ! પુસ્તક કોટ વિસ્તારની પારસી બજાર સ્ટ્રીટમાં આવેલ ‘જહાંગીર બેજનજી કરાણી ચોપડી વેચનારે’ પ્રગટ કર્યું છે.

આ ખાનસાહેબ હતા કોણ? પારસીઓ વિશેના એનસાઈકલોપીડિયા જેવા ‘પારસી પ્રકાશ’માં એક નાનકડો ફકરો જોવા મળે છે. એ પ્રમાણે ૧૮૮૨ના માર્ચની ૨૦મી તારીખે માત્ર ૨૯ વર્ષની ઉંમરે તેઓ બેહસ્તનશીન થયા. એટલે કે તેમનો જન્મ ૧૮૫૩માં થયો હોય. પિતાનું નામ જમશેદજી રતનજી બેલગામવાલા. ખાનસાહેબ વનસ્પતિ શાસ્ત્ર(બોટની)ના અને હિન્દુસ્તાની ભાષાના જાણકાર હતા. ‘આરામ’ ઉપનામથી તેમણે હિન્દુસ્તાની નાટકો લખ્યાં છે. ઉપરાંત પારસી ગુજરાતીમાં તેમણે ‘મેહર મસ્તની મુસાફરી’ નામનું પુસ્તક પ્રગટ કર્યું હતું. જે સર્વાન્ટિસની જગવિખ્યાત નવલકથા ‘દોન કિહોટે’નું પારસી પાત્રો અને સુરતની ભૂમિકા ધરાવતું રૂપાંતર હતું. ‘શકુંતલાનો ઊરદુ ઓપેરા’ વાંચ્યા પછી આપણે કહી શકીએ કે તેઓ હિન્દુસ્તાની ઉપરાંત સંસ્કૃત, અંગ્રેજી, ગુજરાતી, ભાષા-સાહિત્યના તથા આપણા શાસ્ત્રીય સંગીતના અચ્છા જાણકાર હોવા જોઈએ. 

વધુ ખાંખાખોળાં કરતાં બીજી કેટલીક હકીકતો પણ જાણવા મળે છે. ખાનસાહેબનાં બે પ્રકારનાં નાટક જોવા મળે છે. એદલજી ખોરીએ પહેલાં પારસી ગુજરાતીમાં લખેલાં નાટકોના હિન્દુસ્તાની ભાષામાં કરેલા અનુવાદ. આવાં નાટકોમાં સોને કે મોલ કી ખુરશેદ (૧૮૭૧), નૂરજહાં, જહાંગીર, મજહબે ઇશ્ક, બકાવલી-તાજૂલમલૂક, ગુલબકાવલી, હાતિમ (બધાં ૧૮૭૨), જાલમજોર (૧૮૭૬)નો સમાવેશ થય છે. આ નાટકો ભજવાતાં પણ બંને ભાષામાં. તેમનાં મૌલિક હિન્દુસ્તાની નાટકોની પ્રકાશન સાલ મળતી નથી પણ તેમાં આ નાટકોનો સમાવેશ થાય છે : ગુલવાસવનોવર, છેલબટાઉ મોહનારાની, પદમાવત, લાલો ગૌહર, ચંદ્રાવલી, વગેરે. શકુંતલા ઉપરાંત ખાનસાહેબે બીજાં ઓપેરા પ્રકારનાં નાટકો લખ્યાં છે. બદરેમનીર-બેનઝીર તેમનું પહેલું ઓપેરા. બીજું ઓપેરા જહાંગીરશાહ-ગૌહર જે ૧૮૭૪માં પ્રગટ થયું. અને ત્રીજું આ શકુંતલા, જેની ભજવણીની કે પ્રકાશનની સાલ હજી સુધી મળી નથી. પારસી નાટક મંડળીએ પૂનામાં ભજવેલ ‘ઇન્દ્રસભા’ નાટક જોયા પછી અન્નાસાહેબ કિર્લોસ્કરને મરાઠીમાં સંગીત નાટક લખવાનો વિચાર આવ્યો. ૧૮૮૦માં ભજવાયેલું તેમનું ‘સંગીત શાકુન્તલ’ મરાઠીનું પહેલું સંગીત નાટક. પછી તો વર્ષો જતાં એ પરંપરા ખૂબ સમૃદ્ધ થઈ. પણ મોટે ભાગે તેમના ‘સંગીત શાકુન્તલ’ પહેલાં ખાનસાહેબનું ‘શકુંતલાનો ઊરદુ ઓપેરા’ નાટક લખાયું અને ભજવાયું. કારણ ૧૮૭૬ પછી લખાયેલું તેમનું કોઈ નાટક મળતું નથી. અને ૧૮૮૨માં તો તેમનું અવસાન થયું છે.

ખાનસાહેબે જેમનાં ગુજરાતી નાટકોના હિન્દુસ્તાની અનુવાદ કર્યા તે એદલજી જમશેદજી ખોરીનો જન્મ ૧૮૪૭માં. હજી ભણવાનું ચાલુ હતું ત્યારે બીજા બે પારસી મિત્રો સાથે મળીને ‘અરેબિયન નાઈટસ’નો ગુજરાતી અનુવાદ બે દળદાર ભાગોમાં ૧૮૬૫માં પ્રગટ કરેલો. ૧૮૬૯માં વિક્ટોરિયા નાટક મંડળીએ નાટક માટે હરીફાઈ જાહેર કરી ત્યારે ૩૦૦ રૂપિયાનું પહેલું ઇનામ ખોરીના ‘રુસ્તમ અને સોહરાબ’ નાટકને મળેલું અને તેથી એ મંડળીએ ભજવેલું, અને ૧૮૭૦માં એ મંડળીએ જ છાપીને પ્રગટ કરેલું. ખોરીનું આ પહેલું નાટક. ‘ખોદાબક્સ’ ૧૮૭૧માં ઝોરાસ્ટ્રિયન નાટક મંડળીએ ભજવેલું અને ખોરીએ પોતે પ્રગટ કરેલું. એ જ વર્ષે વિક્ટોરિયા નાટક મંડળી માટે તેમણે ‘સોનાનાં મુલની ખોરશેદ’ લખ્યું જેનો હિન્દુસ્તાની અનુવાદ બેહરામજી ફરદુનજી મર્ઝબાને કરેલો તે વિક્ટોરિયાએ ભજવેલો અને પ્રગટ કરેલો. હિન્દુસ્તાની (ઉર્દૂ) ભાષામાં ભજવાયેલું આ પહેલવહેલું નાટક. આ ઉપરાંત તેમણે બીજાં ત્રણ-ચાર નાટક લખ્યાં જેના હિન્દુસ્તાની અનુવાદ ખાનસાહેબે કર્યા અને ભજવાયાં. પણ પછી ખોરીની કારકિર્દીએ અણધાર્યો વળાંક લીધો. તેઓ કાયદાના અભ્યાસ માટે ઇન્ગ્લંડ ગયા અને ૧૮૮૨માં બેરિસ્ટર બન્યા. પહેલાં સિંગાપુરમાં અને પછી ઇન્ગ્લંડમાં પ્રેક્ટિસ કરી, પણ નાટક સાથેનો સંબંધ સદંતર તૂટી ગયો. ૧૯૧૭ના જૂનની ૧૦મી તારીખે ઇન્ગ્લંડમાં જ તેઓ બેહસ્તનશીન થયા. 

પારસી નાટક મંડળીઓ પારસી ગુજરાતી નાટકો ભજવતી હતી, ક્યારેક ‘શુદ્ધ’ ગુજરાતી નાટક અને અંગ્રેજી નાટક પણ ભજવી લેતી. પણ તેમણે હિન્દુસ્તાની નાટકો ભજવવાનું કેમ શરૂ કર્યું? બે મુખ્ય કારણ. એક તો મુંબઈમાં પ્રેક્ષકોના વધુ મોટા સમૂહ સુધી પહોંચવા માટે. મુસ્લિમો ઉપરાંત એ જમાનામાં ઘણા પારસીઓ અને હિંદુઓ પણ ઊર્દૂ ભાષા જાણતા હતા. પોર્ટુગીઝો અને અંગ્રેજોના આગમન પહેલાં દેશના ઘણા મોટા ભાગની દરબારી અને કાનૂની ભાષા હિન્દુસ્તાની હતી. એટલે ઘણા લોકો માટે ભલે થોડી ઘણી, પણ આ ભાષા જાણવાનું જરૂરી હતું. આવા લોકો ગુજરાતી કે અંગ્રેજી ઉપરાંત હિન્દુસ્તાની નાટકો જોવા પણ આવે તો પ્રેક્ષકો વધે. બીજું, ઘણી પારસી નાટક મંડળીઓ દર વર્ષે મુંબઈની બહાર, ખાસ કરીને ઉત્તર અને પૂર્વ ભારતમાં, નાટકો ભજવવા માટે પ્રવાસે જતી. વિક્ટોરિયા અને બીજી એક-બે મંડળી તો  પરદેશના પ્રવાસે પણ જતી. આવા પ્રવાસો દરમ્યાન માત્ર ગુજરાતી નાટકો ભજવવાને બદલે સાથે હિન્દુસ્તાની નાટકો પણ ભજવ્યાં હોય તો વધુ આર્થિક લાભ થાય. બીજું કારણ એ કે હિન્દુસ્તાની નાટકોમાં વિવિધ પ્રકારનાં સંગીત અને નૃત્યને વધુ અવકાશ હતો અને તેનાથી આકર્ષાઈને પણ પ્રેક્ષકો આવી શકે. એટલે વિક્ટોરિયા નાટક મંડળી પછી બીજી પારસી મંડળીઓ પણ હિન્દુસ્તાની નાટક ભજવવા લાગી.

આ લખનારે હિન્દુસ્તાની નાટકોનાં લગભગ પચાસ પુસ્તક મેળવ્યાં છે. તેમાંનું એકેએક ગુજરાતી લિપિમાં છપાયું છે. તેમાંનાં ઘણાં પુસ્તકોનાં પૂંઠા અને ટાઈટલ પેજ પર છપાયું હોય છે : ‘ઝબાને ઊર્દૂ બ હર્ફે ગુજરાતી’. એટલે કે ભાષા ઉર્દૂ, પણ લિપિ ગુજરાતી. આમ કેમ? ઉર્દૂ જે લિપિમાં લખાય છે તેમાં જોડાક્ષર મળીને લગભગ ૨૦ હજાર જેટલા અક્ષરો વપરાય છે. ૧૯૮૧ પહેલાં ઉર્દૂ છાપવા માટેના ટાઈપ (ફોન્ટ) જ બની શક્યા નહોતા. એટલે ત્યાં સુધી લિથોગ્રાફ (શિલાછાપ) પદ્ધતિથી ઉર્દૂ લખાણ છાપવું પડતું. આ માટે પહેલાં પુસ્તકનું એક એક પાનું લહિયા પાસે ખાસ જાતના પોચા પથ્થર પર લખાવવું પડતું અને પછી તેના વડે છાપકામ કરવું પડતું. આ આખી પ્રક્રિયા ખર્ચાળ અને વધુ સમય માગી લે તેવી હતી. વળી એવા પણ ઘણા લોકો હતા જે હિન્દુસ્તાની ભાષા જાણતા, પણ તેની લિપિ નહિ. મુવેબલ ટાઈપ વાપરીને ગુજરાતી છાપકામની શરૂઆત મુંબઈમાં તો છેક ૧૮મી સદીના છેલ્લા દાયકામાં થઈ ગઈ હતી, અને પારસીઓ તેમાં અગ્રણી હતા. એટલે, હાજર સો હથિયાર કરીને તેમણે આ ઉર્દૂ નાટકો ગુજરાતી લિપિમાં છાપ્યાં.  

XXX XXX XXX

E.mail : deepakbmehta@gmail.com

સામાન્ય ગુજરાતી અધ્યયનકારને પ્રશ્ન થવાનો કે શી ઉપયોગીતા છે, દેરિદાની ફિલસૂફીની? લાભ શો? કોઈ પ્રગતિશીલ સુજ્ઞ જનને લાગે કે દેરિદા તો ગઈ કાલ કહેવાય, આજે શી જરૂર? આગે બઢો! 

પરન્તુ સામ્પ્રતને નિર્મમ થઈને ધ્યાનથી નીરખવાની જરૂરત છે : 

આપણે એવા સમયમાં જીવીએ છીએ જેમાં જોઈ શકાય છે કે ધર્મસત્તા અને ધનસત્તા રાજસત્તાનું સ્વઅર્થે નિયન્ત્રણ કરી રહી છે. પૂછી શકે એવા સાત્ત્વિક વિદ્રોહી ચિન્તકો નથી રહ્યા. વિચારક લેખકો પણ populist – લોકપ્રિયતાવાદી – થવા લાગ્યા છે, વાચકોની સૉડમાં ભરાઈ રહે છે, વાતે વાતે સસ્તા વિચારો સાથે રમી લે છે. કેટલાક પ્રતિક્રિયાવાદીઓ પૂર્વ શ્રેષ્ઠ પશ્ચિમ નહીં કરતા નાનીમોટી અનુત્પાદક ચળવળો ચલાવે છે. ભારત શ્રેષ્ઠ છે, હતો અને હશે શૈલીના પોકારો વડે શાસકોનું પડખું સેવે છે. ‘સા વિદ્યા યા વિમુક્તયે’ સાચું પણ રાજસત્તા વિદ્યાને જ અંકુશમાં લઈને પોતાના માપે વેતરી રહી છે. અધ્યાપક અને વિદ્યાર્થી કાં તો કર્તવ્યમૂઢ અને હતાશ છે અથવા પરિસ્થિતિથી દમિત-પ્રાણ છે. શક્ય નથી કે એ આગે બઢી શકે બલકે પીછેહઠનો શિકાર છે. આત્મરતિગ્રસ્ત સુ-શાન્ત વૃદ્ધ સાહિત્યકારોને ભાષા અને સાહિત્યનાં ધૉરણો અને મૂલ્યોનું ધોવાણ પરખાતું નથી. વિવેચન વળી પાછું નિદ્રાધીન છે. સમીક્ષા કોઈ પરગ્રહવાસી ચિડિયાનું નામ છે.  

હું તો ૧૯૯૭-થી સમજતો આવ્યો છું કે દેરિદાની વિચારસૃષ્ટિ બધા સમયોમાં કામ આવે છે. એની જ્ઞાનવિષયક પ્રશ્નકારકતા અને મનુષ્ય-સરજિત સંઘટ્ટન માત્રને વિઘટિત કરનારી સમીક્ષાબુદ્ધિ કદી કાલગ્રસ્ત નથી થવાની. લાભ તો એ કે વિઘટન સ્વાસ્થ્યપ્રદ છે. સંસ્કૃતિનો આજે કયો સંવિભાગ સ્વસ્થ છે કે જેના વિઘટનની આપણને જરૂરત નથી? 

આપણે એવા સમયમાં જીવીએ છીએ જે અતિ વેગીલો પણ છે. વિચાર કે લાગણી ઝાઝો સમય ટકતાં નથી, કેમ કે ટકે એ માટે કાળજી લેનારાં મનુષ્યો નાસભાગમાં હોય છે. સમ્બન્ધો વ્યવહારો કે લૅણદેણ એકેયના સદ્ સ્વરૂપને પામીએ એ પહેલાં તો એ બદલાઈ જાય છે. માણસમાં સંસ્થાઓમાં તન્ત્રોમાં કે રાષ્ટ્રમાં ભરોસો રાખીએ પણ થોડા જ વખતમાં એ દરેકનું અવિશ્વસનીય રૂપ સામે આવે છે. તેમછતાં માણસ જીવનપુરુષાર્થ પરત્વે નિષ્ઠાવાન હોય છે. સંસાર એક જૂઠાણું હોય તો પણ એને સાચો ગણવાની કેટલી તો તત્પરતા બતાવતો હોય છે! જીવન અર્થશૂન્ય છે એમ જાણવા છતાં અર્થ માટે ઘડીએ ને પલકે કેટલું તો મથતો હોય છે!

+ +

પણ એ નિષ્ઠા તત્પરતા કે મથામણને વ્યક્ત કરવાનું સાધન તો માણસ પાસે ભાષા છે. એટલે ક્રમે ક્રમે આપણે માણસો ભાષામાં અને તેથી સંભવેલી ભાષિક-પેદાશોમાં વિશ્વાસ કરતા થઈ જઈએ છીએ. ભાષા વિનાનું જગત કેવું હશે એની કલ્પના કરી શકાય છે પણ તરત ભાન થાય છે કે હવે તો જગત પોતે જ ભાષામય છે. વ્યક્તિને થતો અસ્તિત્વબોધ પણ ભાષામય છે. જુઓ ને, નાનપણમાં ‘ક’ ‘ખ’ ‘ગ’ અને ‘પગ’, ‘વડ’ કે ‘ઢબુ’-નો ‘ઢ’ કે ‘ફૅણ’-નો ‘ણ’ આવડી ગયા પછી એ પર દૃષ્ટિ પડતાં, એ બધા અક્ષરો જરા ય ક્ષર્યા વિના જીવન્ત થઈ ઊઠતા’તા! એટલે સ્તો મોટપણે ‘પ્રેમ’ ‘લાગણી’ ‘શોક’ ‘વેદના’ ‘આતુરતા’ જેવા શબ્દો માણસને ખરા અને રણકતા લાગતા હોય છે. કોઈ કહે કે ‘હું તને પ્રેમ કરું છું’ તો એ શબ્દાવલિ મધુર પંક્તિ રૂપે ચિત્તમાં ગુંજ્યા કરે છે, માણસને થાય છે, આથી તો સાચું શું હોય વળી! 

એમાં ય જો પ્રેમપત્રમાં લખીને જણાવાયું હોય કે ‘હું તને પ્રેમ કરું છું’ તો એ વાક્યને માણસ હૃદયસ્થ કરી લેતો હોય છે. એણે ‘મા ફલેષુ કદાચન્’ વચન સાંભળ્યું હોય અને “ગીતા”-માં લિખિતરૂપમાં જુએ, એટલે સાંભળેલું એને સાચું લાગે, પ્રસન્ન થઈ જાય. મૂલ્યવાન ભાષિક-પેદાશ સાહિત્યકલા છે. પ્લેટોને ભલે એ સત્યની નકલની ય નકલ લાગી, રસિયાઓને સાહિત્યથી વધારે સાચું કશું લાગતું નથી, સાહિત્યને સવાઈ સત્ય કહીને જ જંપે છે! હકીકત એમ ઠરે છે કે લિખિત ભાષા માણસને ખાતરીથી જીવન-સંતોષ આપે છે. 

જો કે જીવનમાં બનાવો એવા બને કે પેલો લિખિત પ્રેમપત્ર કે કોઈ દસ્તાવેજ ગૂમ થઈ જાય ચોરાઈ જાય ફાટી જાય બળી જાય; અને એવું અવારનવાર બને એટલે લિખિત પરનો ભરોસો ડગી જાય, આપણે એકબીજાના બોલ પર વિશ્વાસ કરતા થઈ જઈએ. લેખનની શોધ ન્હૉતી થઈ ત્યારે તો એમ જ હતું, માણસો ‘પ્રાણ જાય પણ વચન ન જાય’ એવી ઉક્તિ પ્રયોજતા હતા. બોલનારો આપણી સામે હોય, આપણે એની સામે હોઈએ, એથી મોટી તે કઈ ખાતરી વળી! જીવન-સંતોષ ત્યારે પણ લાધે છે. 

આમ સૌ પહેલાં ભાષામાં અને ક્રમે ક્રમે લિખિત અને વાણીસ્વરૂપ ભાષિક-પેદાશોમાં આપણે વિશ્વાસ કરતા થઈ જઈએ છીએ.   

પરન્તુ કદી આપણે વિચાર્યું છે ખરું કે ભાષા પણ અવિશ્વસનીય ચીજ છે? પેલો સંતોષ બરાબર પણ વિચાર્યું છે કે એ ખાતરી શું છે? ‘પ્રેમ’ ‘લાગણી’ ‘શોક’ ‘વેદના’ કે ‘આતુરતા’ શબ્દો ખરા લાગેલા પણ એ શબ્દોના ખરાપણા વિશે કદી આપણને પ્રશ્ન થયો છે? લિખિત પ્રેમપત્ર સાચો પણ ‘હું તને પ્રેમ કરું છું’ એ ચારે ચાર શબ્દોના અર્થની સચ્ચાઈ વિશે કે ‘પ્રાણ જાય …’ વગેરે બોલના મતલબ વિશે એને શંકા પડેલી ખરી? સાહિત્ય સવાયું સત્ય રજૂ કરે પણ એ જેનું બન્યું છે એ ભાષા કયા સત્ય પર ઊભી છે એ સવાલ સાહિત્યકારોને થયો છે? ભાષાનો લિખિત કે ઉચ્ચરિત શબ્દમાત્ર રસળતો છે, શબ્દ પોતાનો આપે છે તે અર્થ પૂરો નથી અધૂરોપધૂરો છે એમ લાગ્યું છે ક્યારે ય? ભાષા આપણને હમેશાં પોતામાં જોતરી રાખે છે એવું સમજાયું છે કદી? શબ્દ પછી શબ્દ આપણે લવ્યા કે લખ્યા જ કરીએ છીએ પણ એ સાતત્ય અન્તહીન છે એવો વિચાર પણ આવ્યો છે? 

+ +

રીઢા ચોર જેવા આપણે ભાષા-રીઢા છીએ એટલે એવા પ્રશ્નો શી રીતે થાય? ન જ થાય. એ રીઢાપણાને કોઈ પછાડે તો આપણે ખળભળી ઊઠીએ. એવો ખળભળાટ મચાવનાર હતો ૨૦-મી સદીનો મહાન ફ્રૅન્ચ ફિલસૂફ Jacques Derrida (1930-2004). મારે ‘ઝા’ક ડે’રીડાહ્’ લખવું જોઈએ, પણ હું ‘ઝાક દેરિદા’ લખતો આવ્યો છું. દેરિદાએ પરમ્પરાઓને તળેઉપર કરી નાખી હતી; ભાષાતત્ત્વ વિશે પ્રચણ્ડ પ્રશ્નો કરીને જ્ઞાનપરક સમૂળી ક્રાન્તિ સરજી હતી. પરિણામે, સુજ્ઞજનોને સંસ્થાઓને તન્ત્રોને કે વિદ્યાશાખાઓને પુનર્વિચારની ફરજ પડી હતી. વાતાવરણમાં નવેસરનો પ્રાણસંચાર થયો હતો.

‘ઝા‘ક ડે‘રીડાહ્‘ લખવું જોઈએ, પણ હું ‘ઝાક દેરિદા‘ લખતો આવ્યો છું

દેરિદાનાં બે જ્વલન્ત મન્તવ્યો :

૧

દેરિદાએ પહેલું મન્તવ્ય ફરિયાદ રૂપે રજૂ કર્યું. એમ કે પશ્ચિમની ફિલસૂફીવિષયક સમગ્ર પરમ્પરા logocentric છે. એમ કહીને એમણે લોગોસૅન્ટ્રિક પરમ્પરાનો છેદ ઉડાવ્યો એ ૨૦-મી સદીની મહત્તમ બૌદ્ધિક ઘટના છે. એમાં કૃતિથી સંસ્કૃતિ સુધી વિસ્તરેલા જ્ઞાન-પુરુષાર્થને તેમ જ પરિવારથી રાષ્ટ્ર લગી વિકસેલા વ્યવસ્થા-તન્ત્રને ચકાસવાનો પ્રચ્છન્ન આદેશ છે. એમાં આત્મનિરીક્ષણ અને પરીક્ષણ આધારિત પુનર્વાચન અને પુનર્મૂલ્યાંકનની તકો છે.

‘લોગોસ’ એટલે, સામાન્યપણે, શબ્દો. જેના કેન્દ્રમાં શબ્દ, વિચાર, તર્ક, સિદ્ધાન્ત અને વાણીની સ્થાપના થઈ હોય, આધિપત્ય ઊભું થયું હોય, એ ફિલસૂફી લોગોસૅન્ટ્રિક છે. સમજાય છે એવું કે એથી જ જાણે વાસ્તવિકતાનો બોધ થવાનો હોય. બાકી, અર્થ કે સત્યને વ્યક્ત કરવા શબ્દો કે તર્કને અગ્રિમતા આપવાની જરૂરત નથી. અન્ત:સ્ફુરણા કલ્પનો પ્રતીકો લાગણીઓ ભાવભાવનાઓ કે સૂઝબૂઝથી પણ એ કામ થઈ શકે છે. રંગો ઇશારાઓ ચેષ્ટાઓ રીતરિવાજો સાંસ્કૃતિક આવિષ્કારો કે જીવનમાં પ્રવેશતી રહેતી ફૅશનો પણ એ કામ કરી શકે છે. 

એક અધ્યેતા તરીકે હું જોઈ શકું છું અને અનેક અધ્યેતાઓ જોઈ શક્યા છે, કે દેરિદા શબ્દથી સંજ્ઞા ભણી, ભાષાવિજ્ઞાનથી સૉસ્યૂરના સંકેતવિજ્ઞાન ભણી, નૉમિનોલૉજીથી હ્યુસેર્લની ફીનૉમિનૉલૉજિ ભણી, ખાસ્સું વળ્યા છે. એટલું જ નહીં, સંરચનાવાદી વિચાર પછીના અનુ-સંરચનાવાદી વિચારને વિકસાવી રહ્યા છે. મારે અહીં જ ઉમેરવું ઘટે કે સંરચનાવાદ માનવીય અનુભવના ઘડતરમાં ભાષા સંસ્કૃતિ સમાજ જેવી અન્તર્ગત સંરચનાઓને સ્થિર અને સાર્વત્રિક ગણે છે. જ્યારે, અનુ-સંરચનાવાદ સંરચનાઓ અને અર્થોને power dynemics-થી, સત્તાકીય ગતિવિધિથી, નિયન્ત્રિત તેમ જ અસ્થિર અને પ્રવાહી ગણે છે. બન્ને વચ્ચેનો એ ઓછામાં ઓછો પણ પાયાનો તફાવત છે. 

આ સ્થિત્યન્તરને હું બીજા શબ્દોમાં મૂકું : જગપ્રસિદ્ધ ગ્રન્થ “Critic of Pure Reason”-ના રચયિતા જર્મન ફિલસૂફ Immanuel Kant (1724-1804) અનુભવોના જગતને phenomena અને ઇન્દ્રિયબોધોથી સ્વતન્ત્રપણે અસ્તિત્વ ધરાવતી વસ્તુઓના જગતને noumena કહે છે. કાન્ટ અનુસાર, જ્ઞાન અનુભવોથી સીમિત છે અને માણસનો વસ્તુઓમાં સીધો પ્રવેશ નથી. એટલે સમજદારીના વિષયમાં તર્કની ભૂમિકા અનિવાર્ય છે. એ વાત ખરી પણ એ દૃષ્ટિમતિ લોગોસૅન્ટ્રિક છે. એથી વિરુદ્ધ, ફીનૉમિનોલૉજિ અનુભવોનું અધ્યયન છે, જિવાયેલા અનુભવો અને ચેતના પર ભાર મૂકે છે, અને ભાષાથી અતિરિક્ત વસ્તુઓના સત્ત્વનો વિચાર કરે છે. એ અભિગમ નૉન-લોગોસૅન્ટ્રિક છે. 

ભાષાવિજ્ઞાન ભાષિક નિયમો અને સંરચનાઓનું અધ્યયન છે. એમાં વ્યાકરણ વાક્યાન્વય કે ધ્વનિતન્ત્રનો વિચાર કરવામાં આવે છે. જ્યારે સંકેતવિજ્ઞાન શબ્દો સંજ્ઞાઓ શબ્દેતર પ્રતીકો રંગો ઇશારાઓ ચેષ્ટાઓ રીતરિવાજો કે ફૅશનોનું અધ્યયન છે. આગળ વધીને સંકેતવિજ્ઞાન વિચારે છે કે અમુકતમુક સાંસ્કૃતિક સંદર્ભોમાં સંજ્ઞાઓ અને પ્રતીકો કઈ રીતે અર્થો સરજે છે. આ નૉન-લોગોસૅન્ટ્રિક અભિગમ છે કેમ કે એમાં દૃઢ મન્તવ્ય પ્રવર્તે છે કે અર્થો માત્ર ભાષાસાધિત નથી પણ સંકેતીકરણના વિવિધ જીવનવ્યવહારોનું પરિણામ છે. 

Ferdinand de Saussure (1857-1913) સ્વિસ ભાષાવિજ્ઞાની હતા. એમણે શબ્દ અથવા સંજ્ઞા અને અભિવ્યક્તિ માટે ‘સંકેતક’ અને એથી જે સૂચવાય તેને માટે ‘સંકેતિત’ વિભાવો રજૂ કર્યા. એ કારણે એ વિજ્ઞાન સંકેતવિજ્ઞાન કહેવાયું. Edmund Husserl (1859-1938) જર્મન ફિલસૂફ હતા. ફિનોમિનૉલોજિના પિતા મનાય છે. એમણે ચેતનાને સમજવા માટે આત્મલક્ષી અનુભવ અને વ્યક્તિના આશય ભાર મૂક્યો હતો. બન્ને વિદ્વાનોએ પોતપોતાના દૃષ્ટિકોણથી વાત તો એ જ કરી કે અર્થ કેવી રીતે ‘કન્સ્ટ્રક્ટ’ થાય છે, પણ દેરિદાએ દર્શાવ્યું કે ‘ડીકન્સ્ટ્રક્ટ’ કરીએ તો જ સમજાય કે કેવી રીતે થાય છે. ‘કન્સ્ટ્રક્શન’-ને હું ‘સંઘટ્ટન’ કહું છું, ‘ડીકન્સ્ટ્રક્શન’-ને ‘વિઘટન’.

દેરિદા સ્વયંની વ્યક્તિતા મને વિઘટનશીલ વરતાય છે. સૉસ્યૂર અને હ્યુસેર્લના વિશ્વમાં ઊંડે ઊતરીને પણ દેરિદાએ બન્નેના અભિગમોની ટીકાટિપ્પ્ણી કરી અને બન્નેના પાયા હચમચાવ્યા. દેરિદાનું કહેવું એમ છે કે આપણે બધું વિઘટિત કરીએ, ભાષા અર્થો અને અનુભવોની સીમાઓને ઉથલાવીએ, તો જ સત્યો હાથ આવે.

સૉસ્યૂરના સંકેતક-સંકેતિત ખયાલને દેરિદાએ સંરચનાવાદી કહીને પડકાર્યો. સૉસ્યૂરની સંરચનાવાદી દૃષ્ટિનો વિકાસ સંકેતવિજ્ઞાન રૂપે થયો એ બરાબર પણ દેરિદા એને પશ્ચિમની ફિલસૂફીની છેલ્લી હાંફ – final gaspe – ગણે છે એટલે કે, નાભિશ્વાસ! મૅટાફિઝિકલ સિસ્ટમ્સનો નાભિશ્વાસ! પ્લેટો-ઍરિસ્ટોટલથી પ્રારમ્ભાયેલી અને હાઇડેગર લગી પાંગરેલી યુરોપીય વિચારપ્રણાલિનો નાભિશ્વાસ! એ પૂર્વકાલીન સઘળાને દેરિદાએ લોગોસૅન્ટ્રિક કહીને પડકાર્યું અને દર્શાવ્યું કે સંકેતક-સંકેતિત વચ્ચેનો સમ્બન્ધ સૉસ્યૂર કહે છે તેવો સ્થિર નથી. પોતાનું મન્તવ્ય દર્શાવવા દેરિદાએ ફ્રૅન્ચ શબ્દ différance-ની વિભાવના રજૂ કરી અને જણાવ્યું કે અર્થો હમેશાં તફાવતને વરેલા અને વિલમ્બિત હોય છે, પ્રવહમાણ અને રમતા રહેતા લીલામય હોય છે, સ્થિર નહીં. 

Presence of meaning અને intentionality વિશેના હ્યુસેર્લના વિચારો સાથે દેરિદા જરૂર જોડાયા છે. માનવચેતના ખુરશીને બેસવાના આશયથી જુએ-અનુભવે, એ છે ખુરશીનો ઉપસ્થિત, હાજરાહજૂર અર્થ, અપરોક્ષ અનુભવ. પણ પ્રેઝન્સનો એવો જે મહિમા હ્યુસેર્લે કર્યો એ બાબતને દેરિદાએ પડકારી છે. પોતાનું મન્તવ્ય દર્શાવવા દેરિદાએ trace અને absence વિભાવો રજૂ કરીને જણાવ્યું છે કે અર્થ એમ અનુભવાય નહીં કેમ કે એ બદલાતો રહેતો પદાર્થ છે, વળી, જે હાજર નથી એ અનુપસ્થિતનાં ‘નિશાન’ લઈને આવ્યો હોય છે; કદી પૂરા સ્વરૂપે હોતો નથી.  

૨

દેરિદાએ બીજું મહા મન્તવ્ય એ ઉચ્ચાર્યું કે – there is nothing outside the text. (ફ્રૅન્ચ – Il n’y a pas de hors-texte). ટૅક્સ્ટ બહાર કશું નથી. તાત્પર્ય, આખું વિશ્વ એક ટૅક્સ્ટ છે. એ infinite અને boarderless ટૅક્સ્ટ છે, એને નથી સીમા કે નથી અન્ત. જો કે એથી જ આપણે વિશ્વને સમજી શકીએ છીએ કેમ કે માનવીય અનુભવની સમગ્રતાને આવરીને બેઠી છે એ ટૅક્સ્ટ. (‘ટૅક્સ્ટ’ શબ્દનો ગુજરાતી પર્યાય ‘પાઠ’ ‘વાચના’ કે ‘કૃતિ’ હું નહીં પ્રયોજું કેમ કે અહીં નભી શકે એમ નથી, કોઈક સ્થાને નભશે ત્યારે પ્રયોજીશ.)

માણસને પોતાની ભાષામય પરિસ્થિતિ અસ્તિત્વબોધ સંદર્ભે યોગ્ય લાગતી હોય તો એને સમજાઈ જવું જોઈશે કે એ પરિસ્થિતિ એક ટૅક્સ્ટ છે અને ‘વાંચી’ શકાય એવી છે, એને ‘વાંચવી’ એ એનું માનવીય કર્તવ્ય છે. એના કોઈપણ અંશને ‘વાંચી’ શકાય છે, વિશ્લેષણ કરી શકાય છે. એ માટેના ઉપકરણને દેરિદા deconstruction કહે છે. તદનુસારનું વિશ્લેષણ કોઈપણ સમયમાં કોઈપણ બાબતની ઉચિત સમજ માટે ચાવીરૂપ તેમ જ ઉપકારક નીવડી શકે છે. વિઘટન-વિચારની એ સાર્વત્રિક સર્વકાલીન લાક્ષણિકતાને કોઈપણ ભાવિ ફિલસૂફી નામશેષ નહીં કરી શકે. 

=== ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ : ‘પરબ’ માર્ચ ૨૦૨૫-માં પ્રકાશિત લેખ ===

સૌજન્ય : સુમનભાઈ શાહની ફેઇસબૂક દીવાલેથી સાદર