નાહી સિર પર ફિર ભંવરે રે,

કમલ સમઝ નહીં નાદાન મોહે…નાહી 

મોહે સંગ આવત, કાહે સતાવત,

પીછે ન આ તુ ગુમાની રે.

લટ છટકા કે દૂર કરુંગી,

સિસ ન ઘુમ હમરે …કમલ સમઝ 

સખીઅન આવો, મોહે છુડાવો,

ભવરે ને કર દી દીવાની રે.

બરજોરી એ તો મોહે કરત હયે,

મોરે બાલ છુટત સગરે… કમલ સમઝ 

પીલુ રાગમાં ગવાતી આ ઠુમરી ૧૯મી સદીની છેલ્લી પચ્ચીસીમાં મુંબઈ શહેરમાં ભજવાયેલા અને પુસ્તિકા રૂપે છપાયેલા નાટકમાં એક સ્ત્રીપાત્ર ગાય છે. આ સ્ત્રીપાત્ર કોણ હશે? ગમે તેટલું માથું ખંજવાળીએ તો પણ મોટે ભાગે જવાબ ન મળે. એ નાટકનું નામ છે : ’શકુંતલાનો ઊરદુ ઓપેરા : તમામ ગાયન રૂપી ખેલ, ઊરદુ રાગ રાગનીમાં.’ એટલે કે આ ઠુમરી ગાય છે શકુંતલા. આ નાટકના બનાવનાર કહેતાં લેખક છે નસરવાનજી મેરવાનજી ખાનસાહેબ.

એક જમાનામાં અમેરિકાને દુનિયાનું મેલ્ટિંગ પોટ કહેવામાં આવતું. ૧૯મી સદીના હિન્દુસ્તાનનું મેલ્ટિંગ પોટ હતું મુંબઈ. દેશના અને દુનિયાના જુદા જુદા ભાગમાંથી આવીને અહીં લોકો વસ્યા હતા. તેમનાં ‘વતન’, ભાષા, ધર્મ, જીવન જુદાં જુદાં હતાં. ક્યારેક તેને કારણે સંઘર્ષ પણ થતો, જેને એ જમાનામાં ‘હુલ્લડ’ કે ‘દંગલ’ કહેવાનો રિવાજ હતો. પણ એકંદરે આ બધા લોકો હળીમળીને, સંપીને રહેતા. એટલું જ નહિ તેમની વચ્ચે ભાષા, સાહિત્ય, રંગભૂમિ, નાટક, સંગીત વગેરેમાં લેવડદેવડ થતી રહેતી. 

આ નાટક આવી લેવડદેવડનો એક મજેનો દાખલો છે. તેમાં પાંચ સાંસ્કૃતિક પરંપરાનો સુમેળ સધાયો છે. આ નાટકનાં કથાનક, પાત્રો કવિ કાલિદાસના અભિજ્ઞાન શાકુન્તલ નાટકનાં છે. અને તેનાં મૂળ મહાભારતના આદિપર્વમાં છે, એટલે કે સંસ્કૃત સાહિત્યની પરંપરાનાં છે. એની ભાષા હિન્દુસ્તાની – આજે આપણે જેને ઉર્દૂ કહીએ છીએ – છે. પણ એ ભાષા છપાઈ છે ગુજરાતી લિપિમાં. એના લેખક ખાનસાહેબ પારસી છે. અને નાટકનું સ્વરૂપ પશ્ચિમના ઓપેરાનું છે. અને આ નાટક એ જમાનામાં છપાયું છે એટલું જ નહિ, ભજવાયું છે, સફળતાથી ભજવાયું છે. આજે કોઈને સવાલ થાય કે દુષ્યંત શકુંતલા જેવાં પાત્રો ઉર્દૂ બોલે એ કેવું લાગે? પ્રેક્ષકો એ અપનાવી શકે? પીટર બ્રુક્સના નાટકમાં મહાભારતનાં પાત્રો અંગ્રેજી બોલે એ આજે આપણે જેમ સ્વીકારીએ છીએ તેમ એ વખતનો પ્રેક્ષક પણ આવી વાત સ્વીકારી લેતો. 

આજે મુંબઈની રંગભૂમિ ગુજરાતી, મરાઠી, હિન્દી, અંગ્રેજી, વગેરેમાં વહેંચાઈ ગઈ છે. નાટક લખનારા અને ભજવનારાઓ વચ્ચે થોડી લેવડદેવડ થતી રહે, પણ એ દરેકનો પ્રેક્ષક વર્ગ અલગ અલગ છે. એ વખતે એવું નહોતું. પારસીઓ ભજવે તે નાટક જોવા બિન-પારસીઓ પણ જતા. મરાઠી નાટકો બીજી ભાષા બોલતા લોકો પણ જોતા. આ નાટક જેવાં હિન્દુસ્તાની નાટક જોવા ગુજરાતી, પારસી, મરાઠી, ઉર્દૂભાષી અને બીજા લોકો પણ જતા. ૧૯મી સદીનાં છેલ્લા ૨૫ વરસમાં અને ૨૦મી સદીની પહેલી પચ્ચીસી દરમ્યાન આ સ્થિતિ હતી. અને આવું કાંઈ નાટકની બાબતમાં જ થતું એવું નહોતું. શિક્ષણ, સમાજ સુધારો, સાહિત્ય, પત્રકારત્વ, નાટક ઉપરાંત બીજી કલાઓ, બધાં ક્ષેત્રોમાં જુદા જુદા વર્ગના લોકો ભેગા મળીને કામ કરતા. એ જમાનાનું મુંબઈ સાચા અર્થમાં ‘કોસ્મોપોલિટન’ શહેર હતું. 

ખેર, આપણે ‘શકુંતલાનો ઊરદુ ઓપેરા નાટક’ તરફ પાછા વળીએ. છે તો છાપેલાં ૨૬ પાનાંનું નાટક પણ અહીં બધું જ પદ્યમાં, ગીતમાં કહેવાયું છે. એટલે આ ૨૬ પાનાં ભજવતાં સહેજે ચાર-પાંચ કલાક તો લાગતા હશે. કારણ અહીં બાર જેટલાં નાનાં-મોટાં પાત્રો છે. ભૈરવી, ઝિંઝોટી, પીલુ, જોગિયા, બિહાગ, ખમાજ, કાફી, જેવા શાસ્ત્રીય સંગીતના રાગોમાં ગવાતાં ગીતો છે.  એક ગીત ‘લ્યુસી નીલ’ નામના અંગ્રેજી ગીતની ચાલ પ્રમાણે પણ ગાવાનું છે! (એ વખતનાં ઘણાં પારસી-ગુજરાતી નાટકોમાં આવાં અંગ્રેજી ચાલનાં ગીતો મૂકવામાં આવતાં.) નાટકમાં ઠુમરી, હોરી, ગઝલ, દાદરા, તરાના, પદ, લાવણી, મરસિયા(!), જેવા ગેય પ્રકારો છે. આખા નાટકને બે જ ‘બાબ’(અંક)માં સમાવ્યું છે, બંને  અંકમાં છ-છ ‘પરદા’ (દૃશ્યો) છે. એ વખતના રિવાજ પ્રમાણે અહીં એક આખું દૃષ્ય ‘કોમેડી’ કે ‘ફારસ’નું પણ છે. આવું કોઈ દૃષ્ય કાલિદાસના શાકુન્તલ નાટકમાં નથી. ખાનસાહેબ એ ક્યાંથી લઈ આવ્યા એ જાણી શકાયું નથી. તો બીજી બાજુ કાલિદાસના શાકુન્તલનો સૌથી વધુ જાણીતો અને હૃદયસ્પર્શી એવો કન્યાવિદાયનો પ્રસંગ અહીં છે જ નહિ! પુસ્તક કોટ વિસ્તારની પારસી બજાર સ્ટ્રીટમાં આવેલ ‘જહાંગીર બેજનજી કરાણી ચોપડી વેચનારે’ પ્રગટ કર્યું છે.

આ ખાનસાહેબ હતા કોણ? પારસીઓ વિશેના એનસાઈકલોપીડિયા જેવા ‘પારસી પ્રકાશ’માં એક નાનકડો ફકરો જોવા મળે છે. એ પ્રમાણે ૧૮૮૨ના માર્ચની ૨૦મી તારીખે માત્ર ૨૯ વર્ષની ઉંમરે તેઓ બેહસ્તનશીન થયા. એટલે કે તેમનો જન્મ ૧૮૫૩માં થયો હોય. પિતાનું નામ જમશેદજી રતનજી બેલગામવાલા. ખાનસાહેબ વનસ્પતિ શાસ્ત્ર(બોટની)ના અને હિન્દુસ્તાની ભાષાના જાણકાર હતા. ‘આરામ’ ઉપનામથી તેમણે હિન્દુસ્તાની નાટકો લખ્યાં છે. ઉપરાંત પારસી ગુજરાતીમાં તેમણે ‘મેહર મસ્તની મુસાફરી’ નામનું પુસ્તક પ્રગટ કર્યું હતું. જે સર્વાન્ટિસની જગવિખ્યાત નવલકથા ‘દોન કિહોટે’નું પારસી પાત્રો અને સુરતની ભૂમિકા ધરાવતું રૂપાંતર હતું. ‘શકુંતલાનો ઊરદુ ઓપેરા’ વાંચ્યા પછી આપણે કહી શકીએ કે તેઓ હિન્દુસ્તાની ઉપરાંત સંસ્કૃત, અંગ્રેજી, ગુજરાતી, ભાષા-સાહિત્યના તથા આપણા શાસ્ત્રીય સંગીતના અચ્છા જાણકાર હોવા જોઈએ. 

વધુ ખાંખાખોળાં કરતાં બીજી કેટલીક હકીકતો પણ જાણવા મળે છે. ખાનસાહેબનાં બે પ્રકારનાં નાટક જોવા મળે છે. એદલજી ખોરીએ પહેલાં પારસી ગુજરાતીમાં લખેલાં નાટકોના હિન્દુસ્તાની ભાષામાં કરેલા અનુવાદ. આવાં નાટકોમાં સોને કે મોલ કી ખુરશેદ (૧૮૭૧), નૂરજહાં, જહાંગીર, મજહબે ઇશ્ક, બકાવલી-તાજૂલમલૂક, ગુલબકાવલી, હાતિમ (બધાં ૧૮૭૨), જાલમજોર (૧૮૭૬)નો સમાવેશ થય છે. આ નાટકો ભજવાતાં પણ બંને ભાષામાં. તેમનાં મૌલિક હિન્દુસ્તાની નાટકોની પ્રકાશન સાલ મળતી નથી પણ તેમાં આ નાટકોનો સમાવેશ થાય છે : ગુલવાસવનોવર, છેલબટાઉ મોહનારાની, પદમાવત, લાલો ગૌહર, ચંદ્રાવલી, વગેરે. શકુંતલા ઉપરાંત ખાનસાહેબે બીજાં ઓપેરા પ્રકારનાં નાટકો લખ્યાં છે. બદરેમનીર-બેનઝીર તેમનું પહેલું ઓપેરા. બીજું ઓપેરા જહાંગીરશાહ-ગૌહર જે ૧૮૭૪માં પ્રગટ થયું. અને ત્રીજું આ શકુંતલા, જેની ભજવણીની કે પ્રકાશનની સાલ હજી સુધી મળી નથી. પારસી નાટક મંડળીએ પૂનામાં ભજવેલ ‘ઇન્દ્રસભા’ નાટક જોયા પછી અન્નાસાહેબ કિર્લોસ્કરને મરાઠીમાં સંગીત નાટક લખવાનો વિચાર આવ્યો. ૧૮૮૦માં ભજવાયેલું તેમનું ‘સંગીત શાકુન્તલ’ મરાઠીનું પહેલું સંગીત નાટક. પછી તો વર્ષો જતાં એ પરંપરા ખૂબ સમૃદ્ધ થઈ. પણ મોટે ભાગે તેમના ‘સંગીત શાકુન્તલ’ પહેલાં ખાનસાહેબનું ‘શકુંતલાનો ઊરદુ ઓપેરા’ નાટક લખાયું અને ભજવાયું. કારણ ૧૮૭૬ પછી લખાયેલું તેમનું કોઈ નાટક મળતું નથી. અને ૧૮૮૨માં તો તેમનું અવસાન થયું છે.

ખાનસાહેબે જેમનાં ગુજરાતી નાટકોના હિન્દુસ્તાની અનુવાદ કર્યા તે એદલજી જમશેદજી ખોરીનો જન્મ ૧૮૪૭માં. હજી ભણવાનું ચાલુ હતું ત્યારે બીજા બે પારસી મિત્રો સાથે મળીને ‘અરેબિયન નાઈટસ’નો ગુજરાતી અનુવાદ બે દળદાર ભાગોમાં ૧૮૬૫માં પ્રગટ કરેલો. ૧૮૬૯માં વિક્ટોરિયા નાટક મંડળીએ નાટક માટે હરીફાઈ જાહેર કરી ત્યારે ૩૦૦ રૂપિયાનું પહેલું ઇનામ ખોરીના ‘રુસ્તમ અને સોહરાબ’ નાટકને મળેલું અને તેથી એ મંડળીએ ભજવેલું, અને ૧૮૭૦માં એ મંડળીએ જ છાપીને પ્રગટ કરેલું. ખોરીનું આ પહેલું નાટક. ‘ખોદાબક્સ’ ૧૮૭૧માં ઝોરાસ્ટ્રિયન નાટક મંડળીએ ભજવેલું અને ખોરીએ પોતે પ્રગટ કરેલું. એ જ વર્ષે વિક્ટોરિયા નાટક મંડળી માટે તેમણે ‘સોનાનાં મુલની ખોરશેદ’ લખ્યું જેનો હિન્દુસ્તાની અનુવાદ બેહરામજી ફરદુનજી મર્ઝબાને કરેલો તે વિક્ટોરિયાએ ભજવેલો અને પ્રગટ કરેલો. હિન્દુસ્તાની (ઉર્દૂ) ભાષામાં ભજવાયેલું આ પહેલવહેલું નાટક. આ ઉપરાંત તેમણે બીજાં ત્રણ-ચાર નાટક લખ્યાં જેના હિન્દુસ્તાની અનુવાદ ખાનસાહેબે કર્યા અને ભજવાયાં. પણ પછી ખોરીની કારકિર્દીએ અણધાર્યો વળાંક લીધો. તેઓ કાયદાના અભ્યાસ માટે ઇન્ગ્લંડ ગયા અને ૧૮૮૨માં બેરિસ્ટર બન્યા. પહેલાં સિંગાપુરમાં અને પછી ઇન્ગ્લંડમાં પ્રેક્ટિસ કરી, પણ નાટક સાથેનો સંબંધ સદંતર તૂટી ગયો. ૧૯૧૭ના જૂનની ૧૦મી તારીખે ઇન્ગ્લંડમાં જ તેઓ બેહસ્તનશીન થયા. 

પારસી નાટક મંડળીઓ પારસી ગુજરાતી નાટકો ભજવતી હતી, ક્યારેક ‘શુદ્ધ’ ગુજરાતી નાટક અને અંગ્રેજી નાટક પણ ભજવી લેતી. પણ તેમણે હિન્દુસ્તાની નાટકો ભજવવાનું કેમ શરૂ કર્યું? બે મુખ્ય કારણ. એક તો મુંબઈમાં પ્રેક્ષકોના વધુ મોટા સમૂહ સુધી પહોંચવા માટે. મુસ્લિમો ઉપરાંત એ જમાનામાં ઘણા પારસીઓ અને હિંદુઓ પણ ઊર્દૂ ભાષા જાણતા હતા. પોર્ટુગીઝો અને અંગ્રેજોના આગમન પહેલાં દેશના ઘણા મોટા ભાગની દરબારી અને કાનૂની ભાષા હિન્દુસ્તાની હતી. એટલે ઘણા લોકો માટે ભલે થોડી ઘણી, પણ આ ભાષા જાણવાનું જરૂરી હતું. આવા લોકો ગુજરાતી કે અંગ્રેજી ઉપરાંત હિન્દુસ્તાની નાટકો જોવા પણ આવે તો પ્રેક્ષકો વધે. બીજું, ઘણી પારસી નાટક મંડળીઓ દર વર્ષે મુંબઈની બહાર, ખાસ કરીને ઉત્તર અને પૂર્વ ભારતમાં, નાટકો ભજવવા માટે પ્રવાસે જતી. વિક્ટોરિયા અને બીજી એક-બે મંડળી તો  પરદેશના પ્રવાસે પણ જતી. આવા પ્રવાસો દરમ્યાન માત્ર ગુજરાતી નાટકો ભજવવાને બદલે સાથે હિન્દુસ્તાની નાટકો પણ ભજવ્યાં હોય તો વધુ આર્થિક લાભ થાય. બીજું કારણ એ કે હિન્દુસ્તાની નાટકોમાં વિવિધ પ્રકારનાં સંગીત અને નૃત્યને વધુ અવકાશ હતો અને તેનાથી આકર્ષાઈને પણ પ્રેક્ષકો આવી શકે. એટલે વિક્ટોરિયા નાટક મંડળી પછી બીજી પારસી મંડળીઓ પણ હિન્દુસ્તાની નાટક ભજવવા લાગી.

આ લખનારે હિન્દુસ્તાની નાટકોનાં લગભગ પચાસ પુસ્તક મેળવ્યાં છે. તેમાંનું એકેએક ગુજરાતી લિપિમાં છપાયું છે. તેમાંનાં ઘણાં પુસ્તકોનાં પૂંઠા અને ટાઈટલ પેજ પર છપાયું હોય છે : ‘ઝબાને ઊર્દૂ બ હર્ફે ગુજરાતી’. એટલે કે ભાષા ઉર્દૂ, પણ લિપિ ગુજરાતી. આમ કેમ? ઉર્દૂ જે લિપિમાં લખાય છે તેમાં જોડાક્ષર મળીને લગભગ ૨૦ હજાર જેટલા અક્ષરો વપરાય છે. ૧૯૮૧ પહેલાં ઉર્દૂ છાપવા માટેના ટાઈપ (ફોન્ટ) જ બની શક્યા નહોતા. એટલે ત્યાં સુધી લિથોગ્રાફ (શિલાછાપ) પદ્ધતિથી ઉર્દૂ લખાણ છાપવું પડતું. આ માટે પહેલાં પુસ્તકનું એક એક પાનું લહિયા પાસે ખાસ જાતના પોચા પથ્થર પર લખાવવું પડતું અને પછી તેના વડે છાપકામ કરવું પડતું. આ આખી પ્રક્રિયા ખર્ચાળ અને વધુ સમય માગી લે તેવી હતી. વળી એવા પણ ઘણા લોકો હતા જે હિન્દુસ્તાની ભાષા જાણતા, પણ તેની લિપિ નહિ. મુવેબલ ટાઈપ વાપરીને ગુજરાતી છાપકામની શરૂઆત મુંબઈમાં તો છેક ૧૮મી સદીના છેલ્લા દાયકામાં થઈ ગઈ હતી, અને પારસીઓ તેમાં અગ્રણી હતા. એટલે, હાજર સો હથિયાર કરીને તેમણે આ ઉર્દૂ નાટકો ગુજરાતી લિપિમાં છાપ્યાં.  

XXX XXX XXX

E.mail : deepakbmehta@gmail.com

સામાન્ય ગુજરાતી અધ્યયનકારને પ્રશ્ન થવાનો કે શી ઉપયોગીતા છે, દેરિદાની ફિલસૂફીની? લાભ શો? કોઈ પ્રગતિશીલ સુજ્ઞ જનને લાગે કે દેરિદા તો ગઈ કાલ કહેવાય, આજે શી જરૂર? આગે બઢો! 

પરન્તુ સામ્પ્રતને નિર્મમ થઈને ધ્યાનથી નીરખવાની જરૂરત છે : 

આપણે એવા સમયમાં જીવીએ છીએ જેમાં જોઈ શકાય છે કે ધર્મસત્તા અને ધનસત્તા રાજસત્તાનું સ્વઅર્થે નિયન્ત્રણ કરી રહી છે. પૂછી શકે એવા સાત્ત્વિક વિદ્રોહી ચિન્તકો નથી રહ્યા. વિચારક લેખકો પણ populist – લોકપ્રિયતાવાદી – થવા લાગ્યા છે, વાચકોની સૉડમાં ભરાઈ રહે છે, વાતે વાતે સસ્તા વિચારો સાથે રમી લે છે. કેટલાક પ્રતિક્રિયાવાદીઓ પૂર્વ શ્રેષ્ઠ પશ્ચિમ નહીં કરતા નાનીમોટી અનુત્પાદક ચળવળો ચલાવે છે. ભારત શ્રેષ્ઠ છે, હતો અને હશે શૈલીના પોકારો વડે શાસકોનું પડખું સેવે છે. ‘સા વિદ્યા યા વિમુક્તયે’ સાચું પણ રાજસત્તા વિદ્યાને જ અંકુશમાં લઈને પોતાના માપે વેતરી રહી છે. અધ્યાપક અને વિદ્યાર્થી કાં તો કર્તવ્યમૂઢ અને હતાશ છે અથવા પરિસ્થિતિથી દમિત-પ્રાણ છે. શક્ય નથી કે એ આગે બઢી શકે બલકે પીછેહઠનો શિકાર છે. આત્મરતિગ્રસ્ત સુ-શાન્ત વૃદ્ધ સાહિત્યકારોને ભાષા અને સાહિત્યનાં ધૉરણો અને મૂલ્યોનું ધોવાણ પરખાતું નથી. વિવેચન વળી પાછું નિદ્રાધીન છે. સમીક્ષા કોઈ પરગ્રહવાસી ચિડિયાનું નામ છે.  

હું તો ૧૯૯૭-થી સમજતો આવ્યો છું કે દેરિદાની વિચારસૃષ્ટિ બધા સમયોમાં કામ આવે છે. એની જ્ઞાનવિષયક પ્રશ્નકારકતા અને મનુષ્ય-સરજિત સંઘટ્ટન માત્રને વિઘટિત કરનારી સમીક્ષાબુદ્ધિ કદી કાલગ્રસ્ત નથી થવાની. લાભ તો એ કે વિઘટન સ્વાસ્થ્યપ્રદ છે. સંસ્કૃતિનો આજે કયો સંવિભાગ સ્વસ્થ છે કે જેના વિઘટનની આપણને જરૂરત નથી? 

આપણે એવા સમયમાં જીવીએ છીએ જે અતિ વેગીલો પણ છે. વિચાર કે લાગણી ઝાઝો સમય ટકતાં નથી, કેમ કે ટકે એ માટે કાળજી લેનારાં મનુષ્યો નાસભાગમાં હોય છે. સમ્બન્ધો વ્યવહારો કે લૅણદેણ એકેયના સદ્ સ્વરૂપને પામીએ એ પહેલાં તો એ બદલાઈ જાય છે. માણસમાં સંસ્થાઓમાં તન્ત્રોમાં કે રાષ્ટ્રમાં ભરોસો રાખીએ પણ થોડા જ વખતમાં એ દરેકનું અવિશ્વસનીય રૂપ સામે આવે છે. તેમછતાં માણસ જીવનપુરુષાર્થ પરત્વે નિષ્ઠાવાન હોય છે. સંસાર એક જૂઠાણું હોય તો પણ એને સાચો ગણવાની કેટલી તો તત્પરતા બતાવતો હોય છે! જીવન અર્થશૂન્ય છે એમ જાણવા છતાં અર્થ માટે ઘડીએ ને પલકે કેટલું તો મથતો હોય છે!

+ +

પણ એ નિષ્ઠા તત્પરતા કે મથામણને વ્યક્ત કરવાનું સાધન તો માણસ પાસે ભાષા છે. એટલે ક્રમે ક્રમે આપણે માણસો ભાષામાં અને તેથી સંભવેલી ભાષિક-પેદાશોમાં વિશ્વાસ કરતા થઈ જઈએ છીએ. ભાષા વિનાનું જગત કેવું હશે એની કલ્પના કરી શકાય છે પણ તરત ભાન થાય છે કે હવે તો જગત પોતે જ ભાષામય છે. વ્યક્તિને થતો અસ્તિત્વબોધ પણ ભાષામય છે. જુઓ ને, નાનપણમાં ‘ક’ ‘ખ’ ‘ગ’ અને ‘પગ’, ‘વડ’ કે ‘ઢબુ’-નો ‘ઢ’ કે ‘ફૅણ’-નો ‘ણ’ આવડી ગયા પછી એ પર દૃષ્ટિ પડતાં, એ બધા અક્ષરો જરા ય ક્ષર્યા વિના જીવન્ત થઈ ઊઠતા’તા! એટલે સ્તો મોટપણે ‘પ્રેમ’ ‘લાગણી’ ‘શોક’ ‘વેદના’ ‘આતુરતા’ જેવા શબ્દો માણસને ખરા અને રણકતા લાગતા હોય છે. કોઈ કહે કે ‘હું તને પ્રેમ કરું છું’ તો એ શબ્દાવલિ મધુર પંક્તિ રૂપે ચિત્તમાં ગુંજ્યા કરે છે, માણસને થાય છે, આથી તો સાચું શું હોય વળી! 

એમાં ય જો પ્રેમપત્રમાં લખીને જણાવાયું હોય કે ‘હું તને પ્રેમ કરું છું’ તો એ વાક્યને માણસ હૃદયસ્થ કરી લેતો હોય છે. એણે ‘મા ફલેષુ કદાચન્’ વચન સાંભળ્યું હોય અને “ગીતા”-માં લિખિતરૂપમાં જુએ, એટલે સાંભળેલું એને સાચું લાગે, પ્રસન્ન થઈ જાય. મૂલ્યવાન ભાષિક-પેદાશ સાહિત્યકલા છે. પ્લેટોને ભલે એ સત્યની નકલની ય નકલ લાગી, રસિયાઓને સાહિત્યથી વધારે સાચું કશું લાગતું નથી, સાહિત્યને સવાઈ સત્ય કહીને જ જંપે છે! હકીકત એમ ઠરે છે કે લિખિત ભાષા માણસને ખાતરીથી જીવન-સંતોષ આપે છે. 

જો કે જીવનમાં બનાવો એવા બને કે પેલો લિખિત પ્રેમપત્ર કે કોઈ દસ્તાવેજ ગૂમ થઈ જાય ચોરાઈ જાય ફાટી જાય બળી જાય; અને એવું અવારનવાર બને એટલે લિખિત પરનો ભરોસો ડગી જાય, આપણે એકબીજાના બોલ પર વિશ્વાસ કરતા થઈ જઈએ. લેખનની શોધ ન્હૉતી થઈ ત્યારે તો એમ જ હતું, માણસો ‘પ્રાણ જાય પણ વચન ન જાય’ એવી ઉક્તિ પ્રયોજતા હતા. બોલનારો આપણી સામે હોય, આપણે એની સામે હોઈએ, એથી મોટી તે કઈ ખાતરી વળી! જીવન-સંતોષ ત્યારે પણ લાધે છે. 

આમ સૌ પહેલાં ભાષામાં અને ક્રમે ક્રમે લિખિત અને વાણીસ્વરૂપ ભાષિક-પેદાશોમાં આપણે વિશ્વાસ કરતા થઈ જઈએ છીએ.   

પરન્તુ કદી આપણે વિચાર્યું છે ખરું કે ભાષા પણ અવિશ્વસનીય ચીજ છે? પેલો સંતોષ બરાબર પણ વિચાર્યું છે કે એ ખાતરી શું છે? ‘પ્રેમ’ ‘લાગણી’ ‘શોક’ ‘વેદના’ કે ‘આતુરતા’ શબ્દો ખરા લાગેલા પણ એ શબ્દોના ખરાપણા વિશે કદી આપણને પ્રશ્ન થયો છે? લિખિત પ્રેમપત્ર સાચો પણ ‘હું તને પ્રેમ કરું છું’ એ ચારે ચાર શબ્દોના અર્થની સચ્ચાઈ વિશે કે ‘પ્રાણ જાય …’ વગેરે બોલના મતલબ વિશે એને શંકા પડેલી ખરી? સાહિત્ય સવાયું સત્ય રજૂ કરે પણ એ જેનું બન્યું છે એ ભાષા કયા સત્ય પર ઊભી છે એ સવાલ સાહિત્યકારોને થયો છે? ભાષાનો લિખિત કે ઉચ્ચરિત શબ્દમાત્ર રસળતો છે, શબ્દ પોતાનો આપે છે તે અર્થ પૂરો નથી અધૂરોપધૂરો છે એમ લાગ્યું છે ક્યારે ય? ભાષા આપણને હમેશાં પોતામાં જોતરી રાખે છે એવું સમજાયું છે કદી? શબ્દ પછી શબ્દ આપણે લવ્યા કે લખ્યા જ કરીએ છીએ પણ એ સાતત્ય અન્તહીન છે એવો વિચાર પણ આવ્યો છે? 

+ +

રીઢા ચોર જેવા આપણે ભાષા-રીઢા છીએ એટલે એવા પ્રશ્નો શી રીતે થાય? ન જ થાય. એ રીઢાપણાને કોઈ પછાડે તો આપણે ખળભળી ઊઠીએ. એવો ખળભળાટ મચાવનાર હતો ૨૦-મી સદીનો મહાન ફ્રૅન્ચ ફિલસૂફ Jacques Derrida (1930-2004). મારે ‘ઝા’ક ડે’રીડાહ્’ લખવું જોઈએ, પણ હું ‘ઝાક દેરિદા’ લખતો આવ્યો છું. દેરિદાએ પરમ્પરાઓને તળેઉપર કરી નાખી હતી; ભાષાતત્ત્વ વિશે પ્રચણ્ડ પ્રશ્નો કરીને જ્ઞાનપરક સમૂળી ક્રાન્તિ સરજી હતી. પરિણામે, સુજ્ઞજનોને સંસ્થાઓને તન્ત્રોને કે વિદ્યાશાખાઓને પુનર્વિચારની ફરજ પડી હતી. વાતાવરણમાં નવેસરનો પ્રાણસંચાર થયો હતો.

‘ઝા‘ક ડે‘રીડાહ્‘ લખવું જોઈએ, પણ હું ‘ઝાક દેરિદા‘ લખતો આવ્યો છું

દેરિદાનાં બે જ્વલન્ત મન્તવ્યો :

૧

દેરિદાએ પહેલું મન્તવ્ય ફરિયાદ રૂપે રજૂ કર્યું. એમ કે પશ્ચિમની ફિલસૂફીવિષયક સમગ્ર પરમ્પરા logocentric છે. એમ કહીને એમણે લોગોસૅન્ટ્રિક પરમ્પરાનો છેદ ઉડાવ્યો એ ૨૦-મી સદીની મહત્તમ બૌદ્ધિક ઘટના છે. એમાં કૃતિથી સંસ્કૃતિ સુધી વિસ્તરેલા જ્ઞાન-પુરુષાર્થને તેમ જ પરિવારથી રાષ્ટ્ર લગી વિકસેલા વ્યવસ્થા-તન્ત્રને ચકાસવાનો પ્રચ્છન્ન આદેશ છે. એમાં આત્મનિરીક્ષણ અને પરીક્ષણ આધારિત પુનર્વાચન અને પુનર્મૂલ્યાંકનની તકો છે.

‘લોગોસ’ એટલે, સામાન્યપણે, શબ્દો. જેના કેન્દ્રમાં શબ્દ, વિચાર, તર્ક, સિદ્ધાન્ત અને વાણીની સ્થાપના થઈ હોય, આધિપત્ય ઊભું થયું હોય, એ ફિલસૂફી લોગોસૅન્ટ્રિક છે. સમજાય છે એવું કે એથી જ જાણે વાસ્તવિકતાનો બોધ થવાનો હોય. બાકી, અર્થ કે સત્યને વ્યક્ત કરવા શબ્દો કે તર્કને અગ્રિમતા આપવાની જરૂરત નથી. અન્ત:સ્ફુરણા કલ્પનો પ્રતીકો લાગણીઓ ભાવભાવનાઓ કે સૂઝબૂઝથી પણ એ કામ થઈ શકે છે. રંગો ઇશારાઓ ચેષ્ટાઓ રીતરિવાજો સાંસ્કૃતિક આવિષ્કારો કે જીવનમાં પ્રવેશતી રહેતી ફૅશનો પણ એ કામ કરી શકે છે. 

એક અધ્યેતા તરીકે હું જોઈ શકું છું અને અનેક અધ્યેતાઓ જોઈ શક્યા છે, કે દેરિદા શબ્દથી સંજ્ઞા ભણી, ભાષાવિજ્ઞાનથી સૉસ્યૂરના સંકેતવિજ્ઞાન ભણી, નૉમિનોલૉજીથી હ્યુસેર્લની ફીનૉમિનૉલૉજિ ભણી, ખાસ્સું વળ્યા છે. એટલું જ નહીં, સંરચનાવાદી વિચાર પછીના અનુ-સંરચનાવાદી વિચારને વિકસાવી રહ્યા છે. મારે અહીં જ ઉમેરવું ઘટે કે સંરચનાવાદ માનવીય અનુભવના ઘડતરમાં ભાષા સંસ્કૃતિ સમાજ જેવી અન્તર્ગત સંરચનાઓને સ્થિર અને સાર્વત્રિક ગણે છે. જ્યારે, અનુ-સંરચનાવાદ સંરચનાઓ અને અર્થોને power dynemics-થી, સત્તાકીય ગતિવિધિથી, નિયન્ત્રિત તેમ જ અસ્થિર અને પ્રવાહી ગણે છે. બન્ને વચ્ચેનો એ ઓછામાં ઓછો પણ પાયાનો તફાવત છે. 

આ સ્થિત્યન્તરને હું બીજા શબ્દોમાં મૂકું : જગપ્રસિદ્ધ ગ્રન્થ “Critic of Pure Reason”-ના રચયિતા જર્મન ફિલસૂફ Immanuel Kant (1724-1804) અનુભવોના જગતને phenomena અને ઇન્દ્રિયબોધોથી સ્વતન્ત્રપણે અસ્તિત્વ ધરાવતી વસ્તુઓના જગતને noumena કહે છે. કાન્ટ અનુસાર, જ્ઞાન અનુભવોથી સીમિત છે અને માણસનો વસ્તુઓમાં સીધો પ્રવેશ નથી. એટલે સમજદારીના વિષયમાં તર્કની ભૂમિકા અનિવાર્ય છે. એ વાત ખરી પણ એ દૃષ્ટિમતિ લોગોસૅન્ટ્રિક છે. એથી વિરુદ્ધ, ફીનૉમિનોલૉજિ અનુભવોનું અધ્યયન છે, જિવાયેલા અનુભવો અને ચેતના પર ભાર મૂકે છે, અને ભાષાથી અતિરિક્ત વસ્તુઓના સત્ત્વનો વિચાર કરે છે. એ અભિગમ નૉન-લોગોસૅન્ટ્રિક છે. 

ભાષાવિજ્ઞાન ભાષિક નિયમો અને સંરચનાઓનું અધ્યયન છે. એમાં વ્યાકરણ વાક્યાન્વય કે ધ્વનિતન્ત્રનો વિચાર કરવામાં આવે છે. જ્યારે સંકેતવિજ્ઞાન શબ્દો સંજ્ઞાઓ શબ્દેતર પ્રતીકો રંગો ઇશારાઓ ચેષ્ટાઓ રીતરિવાજો કે ફૅશનોનું અધ્યયન છે. આગળ વધીને સંકેતવિજ્ઞાન વિચારે છે કે અમુકતમુક સાંસ્કૃતિક સંદર્ભોમાં સંજ્ઞાઓ અને પ્રતીકો કઈ રીતે અર્થો સરજે છે. આ નૉન-લોગોસૅન્ટ્રિક અભિગમ છે કેમ કે એમાં દૃઢ મન્તવ્ય પ્રવર્તે છે કે અર્થો માત્ર ભાષાસાધિત નથી પણ સંકેતીકરણના વિવિધ જીવનવ્યવહારોનું પરિણામ છે. 

Ferdinand de Saussure (1857-1913) સ્વિસ ભાષાવિજ્ઞાની હતા. એમણે શબ્દ અથવા સંજ્ઞા અને અભિવ્યક્તિ માટે ‘સંકેતક’ અને એથી જે સૂચવાય તેને માટે ‘સંકેતિત’ વિભાવો રજૂ કર્યા. એ કારણે એ વિજ્ઞાન સંકેતવિજ્ઞાન કહેવાયું. Edmund Husserl (1859-1938) જર્મન ફિલસૂફ હતા. ફિનોમિનૉલોજિના પિતા મનાય છે. એમણે ચેતનાને સમજવા માટે આત્મલક્ષી અનુભવ અને વ્યક્તિના આશય ભાર મૂક્યો હતો. બન્ને વિદ્વાનોએ પોતપોતાના દૃષ્ટિકોણથી વાત તો એ જ કરી કે અર્થ કેવી રીતે ‘કન્સ્ટ્રક્ટ’ થાય છે, પણ દેરિદાએ દર્શાવ્યું કે ‘ડીકન્સ્ટ્રક્ટ’ કરીએ તો જ સમજાય કે કેવી રીતે થાય છે. ‘કન્સ્ટ્રક્શન’-ને હું ‘સંઘટ્ટન’ કહું છું, ‘ડીકન્સ્ટ્રક્શન’-ને ‘વિઘટન’.

દેરિદા સ્વયંની વ્યક્તિતા મને વિઘટનશીલ વરતાય છે. સૉસ્યૂર અને હ્યુસેર્લના વિશ્વમાં ઊંડે ઊતરીને પણ દેરિદાએ બન્નેના અભિગમોની ટીકાટિપ્પ્ણી કરી અને બન્નેના પાયા હચમચાવ્યા. દેરિદાનું કહેવું એમ છે કે આપણે બધું વિઘટિત કરીએ, ભાષા અર્થો અને અનુભવોની સીમાઓને ઉથલાવીએ, તો જ સત્યો હાથ આવે.

સૉસ્યૂરના સંકેતક-સંકેતિત ખયાલને દેરિદાએ સંરચનાવાદી કહીને પડકાર્યો. સૉસ્યૂરની સંરચનાવાદી દૃષ્ટિનો વિકાસ સંકેતવિજ્ઞાન રૂપે થયો એ બરાબર પણ દેરિદા એને પશ્ચિમની ફિલસૂફીની છેલ્લી હાંફ – final gaspe – ગણે છે એટલે કે, નાભિશ્વાસ! મૅટાફિઝિકલ સિસ્ટમ્સનો નાભિશ્વાસ! પ્લેટો-ઍરિસ્ટોટલથી પ્રારમ્ભાયેલી અને હાઇડેગર લગી પાંગરેલી યુરોપીય વિચારપ્રણાલિનો નાભિશ્વાસ! એ પૂર્વકાલીન સઘળાને દેરિદાએ લોગોસૅન્ટ્રિક કહીને પડકાર્યું અને દર્શાવ્યું કે સંકેતક-સંકેતિત વચ્ચેનો સમ્બન્ધ સૉસ્યૂર કહે છે તેવો સ્થિર નથી. પોતાનું મન્તવ્ય દર્શાવવા દેરિદાએ ફ્રૅન્ચ શબ્દ différance-ની વિભાવના રજૂ કરી અને જણાવ્યું કે અર્થો હમેશાં તફાવતને વરેલા અને વિલમ્બિત હોય છે, પ્રવહમાણ અને રમતા રહેતા લીલામય હોય છે, સ્થિર નહીં. 

Presence of meaning અને intentionality વિશેના હ્યુસેર્લના વિચારો સાથે દેરિદા જરૂર જોડાયા છે. માનવચેતના ખુરશીને બેસવાના આશયથી જુએ-અનુભવે, એ છે ખુરશીનો ઉપસ્થિત, હાજરાહજૂર અર્થ, અપરોક્ષ અનુભવ. પણ પ્રેઝન્સનો એવો જે મહિમા હ્યુસેર્લે કર્યો એ બાબતને દેરિદાએ પડકારી છે. પોતાનું મન્તવ્ય દર્શાવવા દેરિદાએ trace અને absence વિભાવો રજૂ કરીને જણાવ્યું છે કે અર્થ એમ અનુભવાય નહીં કેમ કે એ બદલાતો રહેતો પદાર્થ છે, વળી, જે હાજર નથી એ અનુપસ્થિતનાં ‘નિશાન’ લઈને આવ્યો હોય છે; કદી પૂરા સ્વરૂપે હોતો નથી.  

૨

દેરિદાએ બીજું મહા મન્તવ્ય એ ઉચ્ચાર્યું કે – there is nothing outside the text. (ફ્રૅન્ચ – Il n’y a pas de hors-texte). ટૅક્સ્ટ બહાર કશું નથી. તાત્પર્ય, આખું વિશ્વ એક ટૅક્સ્ટ છે. એ infinite અને boarderless ટૅક્સ્ટ છે, એને નથી સીમા કે નથી અન્ત. જો કે એથી જ આપણે વિશ્વને સમજી શકીએ છીએ કેમ કે માનવીય અનુભવની સમગ્રતાને આવરીને બેઠી છે એ ટૅક્સ્ટ. (‘ટૅક્સ્ટ’ શબ્દનો ગુજરાતી પર્યાય ‘પાઠ’ ‘વાચના’ કે ‘કૃતિ’ હું નહીં પ્રયોજું કેમ કે અહીં નભી શકે એમ નથી, કોઈક સ્થાને નભશે ત્યારે પ્રયોજીશ.)

માણસને પોતાની ભાષામય પરિસ્થિતિ અસ્તિત્વબોધ સંદર્ભે યોગ્ય લાગતી હોય તો એને સમજાઈ જવું જોઈશે કે એ પરિસ્થિતિ એક ટૅક્સ્ટ છે અને ‘વાંચી’ શકાય એવી છે, એને ‘વાંચવી’ એ એનું માનવીય કર્તવ્ય છે. એના કોઈપણ અંશને ‘વાંચી’ શકાય છે, વિશ્લેષણ કરી શકાય છે. એ માટેના ઉપકરણને દેરિદા deconstruction કહે છે. તદનુસારનું વિશ્લેષણ કોઈપણ સમયમાં કોઈપણ બાબતની ઉચિત સમજ માટે ચાવીરૂપ તેમ જ ઉપકારક નીવડી શકે છે. વિઘટન-વિચારની એ સાર્વત્રિક સર્વકાલીન લાક્ષણિકતાને કોઈપણ ભાવિ ફિલસૂફી નામશેષ નહીં કરી શકે. 

=== ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ : ‘પરબ’ માર્ચ ૨૦૨૫-માં પ્રકાશિત લેખ ===

સૌજન્ય : સુમનભાઈ શાહની ફેઇસબૂક દીવાલેથી સાદર

‘માર્ક્સિઝ થિયરી ઑફ આઇડિયૉલૉજી’ — ઇન્ડિયન પર્સ્ટેક્ટિવ

સિતાંશુભાઈ, અમિત ધોળકિયા અત્રે ઉપસ્થિત થયેલાં સજ્જનો અને સન્નારીઓ, હું મારું વક્તવ્ય, જો કે વક્તવ્ય શબ્દ જરા વધારે પડતો મોટો થઈ ગયો, શરૂ કરું એ પહેલાં બે કારણસર માફી માગી લેવી જરૂરી છે. પહેલું તો એ કે સિતાંશુએ જેમ કહ્યું તેમ ગુજરાતીમાં બોલવાની ટેવ મેં ઘણાં વર્ષોથી છોડી છે. છેલ્લું ગુજરાતીમાં મેં પ્રવચન આપ્યું’તું એક સિરિયસ વિષય ઉપર, ૧૯૮૩માં. કાર્લ માર્ક્સની શતાબ્દી હતી. મારું માર્ક્સ વિશેનું પુસ્તક, ‘માર્ક્સિઝ થિયરી ઑફ આઇડિયૉલૉજી’ તે જ વખતે પ્રસિદ્ધ થયું હતું. અને ‘ટાઇમ્સ ઓફ ઇન્ડિયા’માં શામ લાલે એનો સેન્ટર પેજ ઉપર મોટો અને સુંદર રિવ્યુ કર્યો અને કહ્યું’તું કે માર્ક્સ ઉપર ઘણાં પુસ્તકો લખાયાં છે પણ અત્યાર સુધી Distinctively Indian Perspective મળ્યો નથી. ફ્રેન્ચ પર્સ્પેક્ટિવ આલ્યુઝરે આપ્યો છે, ચાઇનીઝ પર્સ્પેક્ટિવ માઓ ત્સે તુન્ગે આપ્યો છે, પણ ઇન્ડિયન પર્સ્ટેક્ટિવ નથી. જ્યારે આ ચોપડીમાં ઇન્ડિયન પર્સ્પેક્ટિવ દેખાય છે, એમ શામ લાલે લખ્યું. મને આશ્ચર્ય થયું કે આટલાં બધાં વર્ષો વિદેશમાં રહ્યા પછી ઇન્ડિયન પર્સ્પેક્ટિવ ક્યાં રહ્યો? અને કોઈક કોઈક વાર એમણે એમ પણ કહ્યું’તું કે ‘બ્રાહ્મેનિકલ ઍન્ગલ’ છે. ત્યારે મને થયું કે મારા જેવો સોનીનો દીકરો ‘બ્રાહ્મનિકલ ઍન્ગલ’ ક્યાંથી લાવ્યો? છતાં ય, એ ઉમાશંકરભાઈએ વાંચ્યું’તું ને ખૂબ ખુશ થયા. મને ચોપડી આપો, મારે વાંચવી છે. આપી. ઘણી ગમી એમને. પછી મને કહ્યું કે આ માર્ક્સવાદ અને સૌંદર્યશાસ્ત્ર ઉપર તમે લેક્ચર આપો. ને એક શરતે કે ગુજરાતીમાં બોલવું પડશે. મેં એમને કહ્યું કે એક શરતની સામે મારી બીજી સામી શરત એ છે કે અડધું અંગ્રેજી, અડધું ગુજરાતી – compromise કરીએ! તૈયાર થયા. ત્યારથી સિતાંશુએ મને કહ્યું કે એક દિવસ તમારી પાસે સંપૂર્ણ ગુજરાતીમાં બોલાવીશ. મને ડર હતો કે કદાચ જો સિતાંશુ સત્યાગ્રહ કરે તો મારી પાસે એનો પ્રત્યુત્તર નથી. એટલે મેં હા પાડી. અને ત્રીસ વર્ષ પછી પહેલી વાર આ રીતે ગુજરાતીમાં એક ઊંડા વિષય ઉપર કે જે ખૂબ ચિંતન માગી લે છે એ વિષય ઉપર ગુજરાતીમાં બોલી રહ્યો છું. જ્યારે મારી આખી વૈચારિક ભૂમિકા, conceptual framework એ આખું અંગ્રેજીમાં ઘડાયેલું છે. કોઈક વાર જો લાગે કે આ માણસ કંઈક વિચિત્ર બોલે છે તો ભાષાનો વાંક છે. મારો વાંક નથી.

બીજું એ કે સાહિત્ય એ મારો વિષય નથી. સાહિત્યથી કોઈ દૂર ન રહી શકે. સાહિત્યના ઉપભોક્તા આપણે બધા જ છીએ. પણ સાહિત્યમાં મેં કંઈ આજ સુધીમાં – નિબંધો લખ્યા હશે – પણ નથી કવિતા લખી કે વાર્તા. એટલે સાહિત્યમાં કદાચ લાગે કે જેટલું ઊંડાણમાં જવું જોઈએ એટલો ઊંડો હું ગયો નથી. તેથી તેની હું પહેલેથી જ માફી માગી લઉં છું.

આ જવાબદારી હેવી, ઑથોરિટેરિયન લાગે છે 

આજનો વિષય છે, ‘ગાંધી, ગુજરાત અને સાહિત્યની જવાબદારી.’ આ જવાબદારી શબ્દ જરાક પથ્થર જેવો લાગે છે, હેવી, ઑથોરિટેરિયન. કારણ કે સાહિત્યકાર જે – શબ્દના મિજાજનો માણસ છે, એની જવાબદારી ન હોઈ શકે. મને બીજો કોઈ શબ્દ મળ્યો નહીં. ‘ફરજ’ જરા ભારી થયો. તો સાહિત્યકારની responsibility. અંગ્રેજીમાં એટલું બધું heavy નથી, પણ જ્યારે એનો આપણે ગુજરાતીમાં અનુવાદ કરીએ છીએ ત્યારે ‘જવાબદારી’ આવીને ઊભી રહે છે! અને જવાબદારીનો પર્યાય અંગ્રેજીમાં accountability, એવો થાય; responsibility નહીં. એટલે ‘જવાબદારી’ શબ્દને જો અહીં વાપરીશું તો responsibilityના અર્થમાં વાપરવાનો થશે, accountabilityના અર્થમાં નહીં.

આ વિષયમાંથી ત્રણ પ્રશ્નો ઊભા થાય છે. પહેલો, ગાંધીનો ગુજરાત જોડેનો સંબંધ શું? બીજું ગાંધીજીના સાહિત્ય પ્રત્યેના વિચારો શું? અને ત્રીજું એ કે મારી દૃષ્ટિએ, આજના ગુજરાતમાં સાહિત્યકારે શું કરવું જોઈએ? જવાબદારી શબ્દને જેમ બને તેમ આપણે હાંસિયામાં મૂકીએ છીએ. સાહિત્યકારે શું કરવું જોઈએ? – એ ત્રણ સવાલો એક પછી એક આ ક્રમમાં લેવા માગું છું.

ગુજરાતને ગાંધીનું કેદી બનાવી દેવામાં આવે છે

પહેલો સવાલ, આપણે ઘણી વાર કહીએ છીએ, ગાંધીનું ગુજરાત આ વાક્ય મને મૂંઝવે છે. ગુજરાતને ગાંધીનું કેદી બનાવી દેવામાં આવે છે. ગાંધીનું ગુજરાત એટલે જો હિંસા થઈ હોય કોમી તો કહે કે ગાંધીના ગુજરાતમાં તો આવું ન થાય! અરે ભાઈ, ગાંધીનો ઇજારો છે ગુજરાત પર? ગાંધીના ગુજરાતમાં નશાબંધી તો હોવી જ જોઈએ? શું કામ? ગુજરાતમાં હોવી જોઈએ એ જુદી વસ્તુ છે. પણ ગાંધીના ગુજરાતમાં? એટલે એમ કહેવાથી ‘ગાંધી’, ગુજરાતને મુક્ત કરવાને બદલે ‘ગુજરાત’-નું બંધન થઈ પડે. એટલે ‘ગાંધીનું ગુજરાત’ એ વાક્યનું વિશ્લેષણ, અંગ્રેજીમાં કહીએ તો એનું diconstruction શું? એનો અર્થ શું? અને એનો અને એની સાથે આવતો સવાલ : ગુજરાતમાં ગાંધીપણું, ગાંધીમાં ગુજરાતીપણું કેટલું હતું? આજ સુધીમાં મારી નજરે એના આ બે વિષયો ઉપર એક પણ લેખ લખાયો નથી, એનું શું કારણ? એ તો સાહિત્યકાર જ જવાબ આપશે. પણ એ અંગે મારે સહેજ અંગુલિનિર્દેશ કરવો છે. ગાંધીમાં એવું શું દેખાય છે કે આપણે કહીએ કે આ તો ગુજરાતી વાણિયા છે અથવા તો આ ગુજરાતની જ પેદાશ હોઈ શકે. ગાંધીજીની અંદર ગુજરાતની અસર હોવાની જ. જીવનનાં પહેલાં સત્તર વર્ષ એમણે ગુજરાતમાં ગાળ્યાં. રાજકોટ અને પોરબંદરની વચ્ચે. એને લઈને ગુજરાતની સંસ્કૃતિ જે હોય, ગુજરાતની સમાજપદ્ધતિ, વર્ણ-વ્યવસ્થા, ગુજરાતની ધાર્મિકતા, ખાસ કરીને એમની માતાનો પ્રણામી સંપ્રદાય કે જેમાં હિન્દુઓનો ધર્મ અને મુસલમાનોનો ધર્મ, બંનેને સરખી રીતે સ્વીકારવામાં આવે છે, એણે એમના પર ઊંડી અસર કરેલી. એટલે આ ગુજરાત એ એમની સાથે જોડાય છે પાયારૂપે. પણ એમના ઘડતરમાં આનો ફાળો બહુ મર્યાદિત છે. ઇંગ્લૅન્ડ જાય છે ત્યારે કંઈક અંશે ઇંગ્લૅન્ડ, લંડનનો. કંઈક વધારે અંશે દક્ષિણ આફ્રિકાનો કે જ્યાં એમણે એકવીસ વર્ષ ગાળ્યાં. જેટલાં સૌરાષ્ટ્રમાં ગાળ્યાં હતાં પછી એના કરતાં વધારે તેમણે દક્ષિણ આફ્રિકામાં ગાળ્યાં. લંડનમાં જ્યારે જાય છે ત્યારે ત્યાં મૅડમ બ્લેવેટ્સ્કીની થિયોસોફીની મોટી મૂવમેન્ટ ચાલતી હતી. ત્યાં ગાંધીને અવારનવાર પૂછવામાં આવતું કે મોક્ષ એટલે શું? તમારો ધર્મ શું કહે છે? આટલા બધા ઈશ્વર તમારી પાસે? એમની પાસે કોઈ જાતનો જવાબ નહોતો. અને એમણે એમની આત્મકથામાં લખ્યું છે કે હિન્દુ ધર્મ વિશે સામાન્ય માણસ, સામાન્ય હિન્દુ જે થોડુંઘણું બા-બાપુજી પાસેથી મેળવતો હોય છે એ સિવાય મારી પાસે બીજું કંઈ હતું નહીં. ત્રિમૂર્તિ એટલે શું છે? ક્રિશ્ચિયનોની trinity છે. God the Father, God the Son, God the Holy Spirit. બ્રહ્મા, વિષ્ણુ, મહેશ એ પ્રકારના છે કે બીજું કંઈક છે? શું છે? કંઈ કરતાં કંઈ ખ્યાલ નહીં. પહેલી જ વાર ત્યાં Edwin Arnoldનો The Light of Asia વાંચે છે. પોતાના ધર્મ વિશે પહેલી વાર અભિમાન અને સદ્ભાવ જાગે છે. એમણે લંડનમાં એમ પણ કહ્યું છે કે લંડનના શરૂઆતના મહિનામાં તો મેં મારો ધર્મ ગુમાવ્યો, મારો ઈશ્વર ગુમાવ્યો, વિશ્વાસ જ નહોતો બેસતો. અને ખાસ કરીને હિન્દુ તરીકે મારી જે મજાક ઉડાવવામાં આવતી’તી, ટીકાઓ થતી’તી ત્યારે મને થયું કે આ ધર્મમાં હું ક્યાંથી જન્મ્યો? – એને બદલે એમાંથી ધીરે ધીરે બહાર નીકળે છે. અને પોતે હિન્દુ છે તેનું અભિમાન થાય છે. અભિમાન કોને લઈને? પેલા બહારના માણસો કહે છે એટલે. પણ એ જ ગાળામાં, જ્યારે પોતાનો ધર્મ એ શોધે છે તે જ વખતે ખ્રિસ્તી ધર્મની પણ અસર થતી જાય છે, અને ગાંધીજીના જીવનમાં હિન્દુ ધર્મ અને ખ્રિસ્તી ધર્મ બંનેને એકસાથે શોધવાનો આ એક જબરજસ્ત પ્રસંગ છે, જેથી કરીને હિન્દુ ધર્મને એ ખ્રિસ્તીની નજરે જુએ છે અને ખ્રિસ્તી ધર્મને હિન્દુની નજરે જુએ છે. એટલી હદ સુધી કે છેલ્લે સુધી કોઈ કહી શકતું નથી કે આ માણસ સાચા અર્થમાં હિન્દુ છે કે ખ્રિસ્તી હિન્દુ છે. તમને ખ્યાલ હશે ૧૯૩૬માં શંકરાચાર્યે મોટી ચળવળ શરૂ કરી હતી. બ્રિટિશ ગવર્નમેન્ટની સામે દોઢ લાખ માણસોની અરજી રજૂ કરી હતી કે ગાંધીજીને નૉન-હિન્દુ તરીકે જાહેર કરો. ગાંધી સાઉથ આફ્રિકા જાય છે ત્યારે, ત્યાં જે નહોતી એ રાજકીય શક્તિ એમનામાં આવે છે. રંગભેદ અનુભવ એમને થાય છે. લડવું જરૂરી છે. સત્યાગ્રહની શોધ થાય છે. અને આ બધી સામગ્રી લંડન, સાઉથ આફ્રિકાથી લઈને આવી આ માણસ ભારતમાં ફરતો ફરતો, ભારતમાંથી ઊભો થાય છે. દુનિયાને શોધે છે. અને એ દુનિયામાંથી શોધેલું લઈને હિન્દુસ્તાનમાં આવે છે અને ત્યાર પછી ગાંધી કદી હિન્દુસ્તાન છોડતા નથી. સિવાય ‘રાઉન્ડ ટેબલ કૉન્ફરન્સ’ માટે એક વાર; તમે જે ટાગોરનો ઉલ્લેખ કર્યો એ તો સમજવા જેવો છે કે આપણા દેશના નેતાઓમાં મને કોઈ પણ નેતા ધ્યાનમાં નથી કે દુનિયાની જેણે આટલી બધી મુસાફરી કરી હોય. દર વર્ષે ક્યાંક ને ક્યાંક ટાગોર વિદેશ જતા. ગાંધીજી ક્યાં ય નહીં. આ જ મારી કર્મભૂમિ છે. અહીંયાં જ મારે રહેવાનું છે. ખૂબ આગ્રહ કર્યો ત્યારે ૧૯૩૧ની અંદર એ ‘રાઉન્ડ ટેબલ કૉન્ફરન્સ’માં લંડન ગયા. 

ગાંધી ગુજરાતને શું આપતા ગયા? ગુજરાતે ગાંધીને શું આપ્યું ?

એનો કોરિલેટિવ સવાલ છે કે ગાંધી ગુજરાતને શું આપતા ગયા? ગુજરાતે ગાંધીને શું આપ્યું એ મોટો સવાલ છે. પણ સાથોસાથ ગાંધીએ ગુજરાતને નશાબંધી સિવાય બીજું કંઈ આપ્યું છે, તે શું આપ્યું છે? લગભગ વીસેક વર્ષ પહેલાં મેં ઉમાશંકરભાઈને પૂછ્યું કે ‘ગુજરાતીઓની લાક્ષણિકતાઓ શું? બંગાળીઓ, યુપીવાળાઓ, તામિલ, કાશ્મીરીઓ એ બધાની સરખામણીમાં ગુજરાતી કઈ રીતે જુદો પડે છે?’ એમણે કહ્યું કે ‘એ મોટો વિષય છે, પણ એટલું કહી શકું કે કાઠિયાવાડીઓની શું લાક્ષણિકતા છે.’ ‘હા, એ ચાલશે!’ કાઠિયાવાડની ત્રણ લાક્ષણિકતાઓ છે : સંતો, મુત્સદ્દી અને બહારવટિયા, કાઠિયાવાડે આ ત્રણ પેદા કર્યા છે, ગાંધીને સમજવા હોય તો એક વસ્તુ સમજવી જરૂરી છે. એ માણસ ત્રણેય હતો. બહારવટિયો ય હતો, સંતે ય હતો – એ એની મહાનતા. એટલે ગુજરાત એને પકડી ન શકે. તમે જો એને ગુજરાતી તરીકે જોવા જશો તો એ પેલો સાદો, practical વ્યવહારુ ગુજરાતી દેખાશે. પણ એ બહારવટિયો છે. જ્યારે કૉંગ્રેસની અંદર ચળવળ ચાલતી હતી, આપણે સત્યાગ્રહ કરવો કે ન કરવો? મોહમ્મદ અલી ઝીણા, ગોખલે, બધાએ કહ્યું કે આ Constitutional method નથી. ગાંધીજીએ કહ્યું કે સત્યાગ્રહ જ કરવો. ચળવળ – ચળવળ. ક્યાં ય તમે કોઈ પણ એની પ્રવૃત્તિ જુઓ તો એ ચાલતા જ હોય. શાંત સ્થિર બેઠા હોય એવું જે બુદ્ધમાં જોવા મળે છે, એ ગાંધીજીમાં બહુ ઓછું જોવામાં આવે છે. એમણે આખી જનરેશન ઊભી કરી. સોશિયલ ઍક્ટિવિઝમ આજે ગુજરાતમાં ઘણું છે. એન.જી.ઓ. મૂવમેન્ટ તો જવા દઈએ, પણ સોશિયલ ઍક્ટિવિઝમ, સિવિક ઍક્ટિવિઝમ  – એ ગાંધીજીનો વારસો છે. અને એ જ રીતે એમ અલગ અલગ ધર્મોમાંથી લઈને એમણે જે પોતાનો ધર્મ ઊભો કર્યો એ જાતની સૉફ્ટ, ઓપન માઇન્ડેડ રિલિજિયૉસિટી જેને કહીએ, એ ગાંધીજી ગુજરાતને આપતા ગયા અથવા તો ગુજરાતે એમની પાસેથી લીધી. 

પછીનો સવાલ જે છે, ગાંધીજીના સાહિત્ય વિશેના શું વિચારો? એમાં ઘણું સમાયેલું છે. ઘણા ઓછા માણસોને ખબર છે કે ગાંધીજીને સાહિત્યમાં કેટલો બધો રસ હતો. લંડન ગયા તો મોટા ભાગના પૈસાનો એમણે ઉપયોગ કર્યો નાટકો જોવામાં. દર અઠવાડિયે કોઈક ને કોઈક નાટક હોય તો જુએ. ખાસ કરીને શેક્સપિયરનાં અને મોટા મોટા શેક્સપિયરના જે બધા ડાયલૉગ્ઝ હતા તે તેમણે કંઠસ્થ કર્યા અને બોલ્યે રાખે. એકલા હોય તો બોલ્યે રાખે. ‘ઇનર ટેમ્પલ’માં ભણે. તો ઘરેથી જતા હોય તો ડાયલૉગ બોલતા હોય. મને લાગે છે કે એમની અંદર સેન્સ ઑફ થિયેટર બીજા બધા પૉલિટિશિયન્સની સરખામણીમાં વધારે. જ્યાં જાય ત્યાં એક નાટક ઊભું કરવું. દાંડી માર્ચ જે છે તે એની નિશાની છે. કપડાં જે છે તે એની નિશાની છે. હું આ ધોતિયું પહેરીશ. અથવા તો આ જાતનું ધોતિયું પહેરીશ. કોઈએ એને કહ્યું કે Loin Cloth પહેરો છો. તો એમણે કહ્યું, ‘If that’s what you want to call it, you may. But it is not that. Whatever it is, it is the dress of my mission. કે મારું લાઇફમાં જે મિશન છે એનું આ પ્રતીક છે. મર્યા તો’યે થિટેટ્રિકલી મર્યા. ન ઑર્ડિનરી જીવન કે ન ઑર્ડિનરી મૃત્યુ. Walter Scott અને ઘણા માણસોને વાંચ્યા. અને ૧૯૩૧માં કોઈએ એમને પૂછ્યું, તમે રાજકારણમાં આટલા બધા પરોવાયા છો એને લઈને જીવનમાં તમે શું ગુમાવ્યું? સૌથી મોટો સૅક્રિફાઇસ કયો? તેમણે કહ્યું કે સાહિત્યમાં ખૂબ જ રસ હતો તે રસ હું કેળવી ન શક્યો.

ગાંધી સાહિત્યના માણસ

એટલે ઘણા એમ કહે છે, ગાંધી અને ટાગોર વચ્ચેની સરખામણીમાં, કે ટાગોર સાહિત્યના માણસ છે, એ ખોટી વાત છે, કારણ કે ગાંધીજી એટલા જ સાહિત્યના માણસ હતા. એટલો જ એમનો ઊંડો રસ હતો. એટલું જ નહીં, પણ એ માણસે છ પુસ્તકો લખ્યાં. એમાં ‘હિન્દ સ્વરાજ’ છે કે ‘દક્ષિણ આફ્રિકા સત્યાગ્રહનો ઇતિહાસ’ છે કે ‘ગીતાબોધ’ છે. આ બધું એમણે ગુજરાતીમાં લખેલું. એ બધું લખ્યું એમણે. એટલું જ નહીં, પણ એમણે અનુવાદો કેટલા બધા કર્યા. વિલિયમ સૉલ્ટનું એક પુસ્તક હતું, ‘Ethical Religion’ એનો મુદ્દો એ છે કે કોઈ પણ religionનું હૃદય છે તેના એથિક્સમાં, મેટાફિઝિક્સમાં નથી. ગાંધીજીને ગમ્યું. તરત એમણે કર્યો ગુજરાતીમાં અનુવાદ, Ruskinનું ‘Unto This Last – ગુજરાતીમાં અનુવાદ!, ‘સર્વોદય.’ પ્લૅટોની ‘Apology’. એ પુસ્તકમાં સૉક્રેટિસને સત્તાવાળા લોકો હેમલોક ઝેર પીવાનું કહે છે. સૉક્રેટિસ પોતાની જાતનો બચાવ કરે છે. આ લોકોએ કહ્યું કે તારા દેશની ટીકા કરવા બદલ તારે ક્યાં તો મરવું પડશે, ક્યાં તો દેશ છોડીને ચાલ્યો જા. દેશ તો હું ન છોડી શકું. મરીશ તો અહીંયાં. આ જ મારું છે ઘર. એ પ્લૅટોની Apologyનો એમણે ગુજરાતીમાં અનુવાદ કર્યો. સારું કોઈ વાંચવાનું આપે તો તરત એનો ગુજરાતીમાં અનુવાદ. ક્યાં તો પુસ્તકરૂપે, ક્યાં તો એમના ‘Young India’ કે ‘નવજીવન’ કે ‘Indian Opinion’ એમાં લેખોરૂપે અનુવાદ કરતા રહે. 

તો બે પ્રશ્નો ઊભા થાય છે. એમનો ગુજરાતી ઉપરનો કાબૂ હું અત્યારે જેવું ગુજરાતી બોલું છું એવો. બહુ સારો નહીં. નગીનભાઈ પારેખે ‘સંસ્કૃતિ’માં અને ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’માં લેખો લખ્યા છે, ગાંધીજીના ગુજરાતી વિશે. એમાં એ કહે છે કે ગુજરાતી સાહિત્ય ભણેલા નહીં એટલે થોડું ઘણું સૌરાષ્ટ્રમાં પિક-અપ કરેલું. પછી દક્ષિણ આફ્રિકામાં જઈને સૌરાષ્ટ્રના મુસલમાનો જોડે સતત કૉન્ટેક્ટ એટલે જે કંઈ શીખેલા એ એમનું ગુજરાતી. એવા ગુજરાતીમાં લખે. જોડણીના કે વ્યાકરણનાં કંઈ ઠેકાણાં ન હોય. એમ છતાં, એમનો આગ્રહ ગુજરાતીમાં લખવાનો કેમ? ગુજરાતીમાં સતત અનુવાદો કેમ કરે રાખે છે? એના પર આજ સુધીમાં મારા ધ્યાન પ્રમાણે સાહિત્યકારોએ જરૂરી કામ કર્યું નથી.

અનુવાદમાં વિચક્ષણતા : એ તરજુમો નથી કરતા. ભાષાંતર નથી કરતા. અનુવાદ કરે છે.

એથી આગળ જઈને ત્રીજો સવાલ ઊભો થાય છે કે અનુવાદ કરે છે, તો કયા પ્રકારના અનુવાદ કરે છે? અનુવાદ તો ઘણી રીતે હોઈ શકે. પોતાની આત્મકથાને ગુજરાતીમાં કહે છે સત્યના પ્રયોગો અથવા આત્મકથા; અંગ્રેજીમાં અનુવાદ થાય છે તે એનો Autobiography or Experiments with Truth – તો Experiment તો પાછળ આવે છે, પહેલાં નથી આવતું. ગુજરાતીમાં સત્યના પ્રયોગો પહેલાં આવે છે.

આપણે ત્યાં એવું છે કે જ્યારે જ્યારે જાહેર ચર્ચા થતી હોય ત્યારે વાદી જે છે એની અમુક જવાબદારીઓ ગણાય છે. વાદીની પોઝિશન પ્રતિવાદી એવી રીતે પોતાના શબ્દોમાં રજૂ કરે, જેથી કરીને વાદી કહે કે હા, ખરેખર હું આ જ કહેવા માગું છું. અનુવાદ, મારો વાદ થાય છે તમારી પાછળ પાછળ. કહીશ મારા શબ્દોમાં પણ એ રીતે કે તમે પોતે પણ કહો તો કે ના, આ તો બરાબર છે. હું આ જ કહેવા માગું છું. ભલે શબ્દો તમે બીજા વાપર્યા. આ અનુ–વાદ.

ગાંધીજીના અનુવાદમાં પણ વિચક્ષણતા છે જેને ઘણી વાર આપણે ભૂલી જઈએ છીએ. એ વિચક્ષણતાનો પ્લૅટોના પુસ્તક Apologyમાં આપણને ખ્યાલ આવે. એ સરખાવવા જેવું છે. ‘Plato’s Apology’ અનુવાદમાં એનું શીર્ષક ઘણી રીતે આપી શક્યા હોત. ગાંધીજીએ શું એનું ગુજરાતીમાં શીર્ષક આપ્યું? ‘એક સત્યવીરની કથા.’ પણ સાથે સાથે ખરેખરું જે ટાઇટલ છે એ તો કહેવું જ પડે. એટલે કહ્યું ‘અથવા સૉક્રેટિસનો બચાવ.’ જો કેવી રીતે શરૂ કરે છે? ‘એક સત્યવીરની કથા અથવા સૉક્રેટિસનો બચાવ.’ અને પછી તેમાં શું શબ્દો વાપરે છે? સૉક્રેટિસ કોણ હતા? બહુ મોટો માણસ. ત્યાં ગાંધી અટકતા નથી, પહેલી જ વાર (અને એમાં ય આપણે ઊંડી તપાસ કરી નથી,) એ સૉક્રેટિસને ‘મહાત્મા’ કહે છે. એ શબ્દ એમને માટે વપરાય છે પહેલાં તે શબ્દ તે બીજાને માટે વાપરી ચૂક્યા છે. એ સૉક્રેટિસને ‘મહાત્મા’ કહે છે. એટલું જ નહીં, પણ એ ‘મહાત્મા’ શબ્દ હોમર માટે વાપરે છે. ‘મહાત્મા હોમર’. તો કેટલી છૂટછાટ લે છે અને શું કહેવા માગે છે? આગળ જાય છે અને જે અંગ્રેજીમાં છે એને ગુજરાતીના જે પરિચિત લઢણો છે એના માધ્યમમાં વ્યક્ત કરે છે. એટલે મારા શબ્દોમાં જો કહું તો એ તરજુમો નથી કરતા. ભાષાંતર નથી કરતા. અનુવાદ કરે છે. આ અનુવાદ શબ્દ આવ્યો ક્યાંથી? આપણે ત્યાં એવું છે કે જ્યારે જ્યારે જાહેર ચર્ચા થતી હોય ત્યારે વાદી જે છે એની અમુક જવાબદારીઓ ગણાય છે. વાદીની પોઝિશન પ્રતિવાદી એવી રીતે પોતાના શબ્દોમાં રજૂ કરે, જેથી કરીને વાદી કહે કે હા, ખરેખર હું આ જ કહેવા માગું છું. અનુવાદ, મારો વાદ થાય છે તમારી પાછળ પાછળ. કહીશ મારા શબ્દોમાં પણ એ રીતે કે તમે પોતે પણ કહો તો કે ના, આ તો બરાબર છે. હું આ જ કહેવા માગું છું. ભલે શબ્દો તમે બીજા વાપર્યા. આ અનુ-વાદ. ગાંધીજી આ અનુવાદ કરે છે. પ્લૅટોને કહે છે કે તું જે કહેવા માગે છે એ જ હું કહીશ. તારી પાછળ પાછળ. પણ મારા શબ્દોમાં. મારી ઇમેજ વાપરીને. પણ એ રીતે કહીશ કે તું પોતે જ જો આ વાંચતો થાય, વાંચી શકે તો તું કહેશે કે હું બરાબર આ જ કહેવા માગતો હતો. એનો અર્થ એમ થયો કે ભાષાથી કંઈ ફરક પડતો નથી. એક જ વસ્તુ એ જ ભાષામાં કહી શકાય છે એ જ વસ્તુ બીજી ભાષામાં પણ કહી શકાય છે. 

‘પ્રજાપ્રેમ’; બોગસ નૅશનાલિઝમ નહીં

ગાંધી અનુવાદ એ શા માટે કરે છે અને ગુજરાતીમાં શું કામ લખે છે? એનાં બે કારણો છે … એક તો એ કે આ મારી ભાષા છે. ભાષા પ્રત્યે માત્ર સ્વમાનનો સવાલ નથી, પણ સ્વાભિમાનનો સવાલ છે. બીજું – કે મને જે કંઈ જાણવામાં આવ્યું છે એ ખજાનો મારે મારી પ્રજા પાસે લઈ જવો છે. એને માટે ‘હિન્દ સ્વરાજ’માં ‘પ્રજાપ્રેમ’ શબ્દ વાપર્યો છે. બોગસ નૅશનાલિઝમ નહીં. એ ન મળે ગાંધીમાં કે ન ટાગોરમાં. એ રાષ્ટ્ર શું છે? જીવતા-જાગતા મારા સમાજના જે માણસો છે એના પ્રત્યેનો પ્રેમ. રાષ્ટ્ર પ્રતિ પ્રેમ હોઈ ન શકે. એ તો ઇમ્પર્સનલ વસ્તુ છે. જમીન માટે કંઈ લડાતું હશે? જમીન થોડી જીવિત છે? જીવતા માણસો માટે મારે જાન આપી દેવો. ‘Wipe away every tear from every eye.’ જે ગાંધીજી કહેતા હતા. એ પ્રજાપ્રેમને લઈને પોતાની જ ભાષામાં લખે છે. પ્રજાપ્રેમને લઈને હું વખતોવખત અનુવાદ કરીશ, જેથી કરીને મારી પ્રજાને કંઈક આપતો જઈશ. એમાંથી સાહિત્યની કલ્પના જાગે છે. 

એટલે આ સવાલ મેં રજૂ કર્યો કે ગાંધીજીનો સાહિત્ય પ્રત્યેનો ખ્યાલ શું? સાહિત્ય પ્રત્યેનો ખ્યાલ આમાંથી ઊભો થાય છે કે સાહિત્યનું ઉદ્ભવસ્થાન પ્રજાપ્રેમ. મારા માણસો છે. મારો સમાજ છે. એ મારા સમાજને મારે કંઈક કહેવું છે. બધા સમજી શકે એ રીતે, એમની ભાષામાં. જે મારી ભાષા છે. અને દુનિયાનો કોઈ ખજાનો હોય તો મારે એમની પાસે લાવવો છે. તે સાહિત્ય પ્રજાપ્રેમમાંથી જન્મે છે. અને પ્રજાપ્રેમ માટે આપણે ત્યાં શબ્દ નથી. મેં એક શોધ્યો છે. પણ અંગ્રેજીમાં તે જરા ડલ થઈ જાય છે. ‘Demophilia’. Demos એટલે People, Phil/feel એટલે Love. મારાં લખાણોમાં આ શબ્દ પ્રચલિત કર્યો છે. Patriotism નહીં, Nationalism એથી વધારે બોગસ. પણ Demophilia કે મારા માણસો છે – એ પ્રજાપ્રેમ છે. અથવા તો જેને ટાગોર કહેતા’તા, ‘સ્વદેશચિંતા’. રાષ્ટ્રવાદ નહીં; ‘સ્વદેશચિંતા’. અથવા તો ગાંધીજી, પંડિત નેહરુ કોઈ વાર શબ્દ વાપરતા ‘સ્વદેશભાવના. આવા શબ્દો ગાંધીજીની સાહિત્યની થિયરીને સારી રીતે સમજાવી શકે. તો આ પ્રજાપ્રેમમાંથી જન્મેલું સાહિત્ય કેવું હોવું જોઈએ? કે જેમાં તમને વાક્યે – વાક્યે પ્રજાપ્રેમ દેખાય. તો ગાંધીજી કહે છે કે એ સાહિત્ય જે છે પ્રજાપ્રેમમાંથી જન્મેલું હોય એમાં આટલાં પાંચ કે છ લાક્ષણિકતાઓ હોવી જોઈએ. એક તો એ કે પ્રજાનું હિત એમાં જળવાવું જોઈએ. ગાંધીજીએ શબ્દ વાપર્યો ‘Uplift. સાહિત્ય તેને જ કહેવાય કે જે તમને Uplift કરે. જે તમને નીચે લઈ જાય તે ‘પૉર્નોગ્રાફી’ થયું. બીજું કે પ્રજાને ‘વાચા’ આપે છે. એવા લોકો હશે કે જે બિચારા બોલી શકતા નથી. દલિતો હોઈ શકે. નીચલી જ્ઞાતિઓ હોઈ શકે. માઇનોરિટીઝ હોઈ શકે. ગભરાય છે, બોલી નથી શકતા. અને બોલે તો બુલંદ અવાજે નથી બોલી શકતા. તો to give voice to the voiceless. જે મૂંગા છે એને બોલાવવા. પણ એમાં ગાંધીજી ચોખ્ખું કહે છે ને તેમાં સવાલ એ નથી કે તમે ગરીબો વિશે કે દલિતો વિશે લખો છો કે નહીં. સવાલ એ છે કે તમારા લખાણમાં ગરીબો બોલે છે કે નહીં? દલિતો બોલે છે કે નહીં? 

માર્ક્સવાદીઓ પણ લખે છે. માર્ક્સવાદીઓથી ગાંધી જુદા ક્યાં પડે છે? કે ગરીબો એ પરાયા નથી. Distant નથી, Object નથી. એ Subject છે. તમે એને વાચા આપો છો, એ શબ્દ કંઈક અંશે ખોટો છે. તમે વાચા આપો છો એનો અર્થ કે મૂંગો છે. એ મૂંગો નથી, એટલું જ કે એની જે ભાષા જે છે એમાં એ રજૂ નથી કરી શકતો, આપણને સમજાય એ રીતે. માટે તમે એને સહેજ મદદ કરીને, એની લાગણીઓ છે એને રજૂ કરો છો.

એ દુભાષિયો છે, સાહિત્યકાર.

ત્રીજું કે પ્રજાને એક કરવી છે. પ્રજાનાં જે અલગ અલગ જૂથ છે. તો કશુંક એવી રીતે એક કરવું કે જેથી કરીને એક ગ્રુપ બીજા ગ્રુપને સમજી શકે. એટલે અંગ્રેજીમાં કહું તો ‘interpret one group to the other.’ લોકોને ખરાં લાગે એવાં પાત્રો મૂકીને સમજાવો કે આ લોકો કઈ રીતે જીવન જીવે છે. મુસલમાનોને સમજાવો કે હિન્દુઓ કઈ રીતે, ગુજરાતીને સમજાવો કે બંગાળી કઈ રીતે ખરેખર જીવે છે. એકબીજાને આ રીતે ઇન્ટરપ્રીટ કરવાનું કામ સાહિત્યકાર કરે. એ દુભાષિયો છે, સાહિત્યકાર. એટલે એક અલગ અલગ જૂથો જે એકબીજા જોડે બોલતાં નથી, દીવાલ ઊભી કરી છે, એને એકબીજા જોડે બોલતાં કરે. ‘Conversational space’ ઊભી કરવી. common language or shared narrative ઊભો કરવો. 

ચોથું, સાહિત્યનું કામ જે છે તે માત્ર ‘હાઇબ્રો લિટરેચર’ જેને કહીએ ત્યાં મર્યાદિત નથી. પૉપ્યુલર લિટરેચર, ફોક લિટરેચર એ ય સાહિત્ય છે. એટલું જ નહીં, પણ ગાંધીજીનાં મોટા ભાગનાં લખાણો જર્નાલિઝમમાં આવે છે. કમ્યુનિકેટર બહુ મોટો. પહેલેથી સમજ્યા કે માસ કમ્યુનિકેશન સિવાય પૉલિટિક્સમાં તમે સફળ ન થઈ શકો. અને માસ કમ્યુનિકેશન માટે સિમ્બલ્સ જોઈએ. નાટકો કરવાની શક્તિ – થિયેટ્રિકલ એલિમેન્ટ્સ જોઈએ, પણ સાથે સાથે એવી ભાષા પણ હોવી જોઈએ. એટલે એમણે જર્નાલિઝમ શરૂ કર્યું. જર્નાલિઝમ એ પણ એક સાહિત્ય છે. એટલે સાહિત્યની જે કલ્પના એમણે વિશાળ કરી.

ગાંધી વિચારધારા‘ કહીએ તો વધારે યોગ્ય બને

આપણે ત્યાં ‘ગાંધીયુગ’ એવો શબ્દ વાપરવામાં આવે છે. એ શબ્દ મને પૂરતો યોગ્ય નથી લાગતો, કારણ કે યુગની શરૂઆત હોય ને યુગનો અંત પણ હોય. આ તો એક વિચારધારા છે. અને અનેક આવતા યુગોમાં એ વિચારધારા રહેવાની. ગાંધીયુગમાં પણ એવા માણસો હતા કે જે ગાંધીવાદી નહોતા. એટલે ગાંધીયુગ કહીને આપણે એ ગાળો જે છે, ૧૯૨૦થી ૧૯૫૦ સુધીનો, એમાં એક ખોટી યુનિટી મૂકી દઈએ છીએ. આર્ટિફિશિયલ યુનિટી. એના બદલે ‘ગાંધી વિચારધારા’ કહીએ તો વધારે યોગ્ય બને. એ ગાંધી વિચારધારા એક જમાનામાં પ્રોમિનન્ટ હતી, પછી પ્રોમિનન્ટ નથી, પણ વહે છે એક નાનકડા પ્રવાહરૂપે. આ ગાંધીનું સાહિત્ય પ્રત્યેનું વલણ અથવા તો એમની સાહિત્ય પ્રત્યેની થિયરી. અને એ થિયરી જે છે એ ટાગોરની થિયેરી કરતાં જુદી પડે છે. એને લઈને ગાંધીજી અને ટાગોર વચ્ચે તીવ્ર ચર્ચા થઈ હતી. એટલી આકરી, જેમાં એકબીજા જોડેના સંબંધો તૂટી જવાની શક્યતા હતી. ગાંધી-ટાગોરની એ ચર્ચા ઉપર બહુ ઓછું કામ થયું છે. ગાંધી-ટાગોર વચ્ચે ઘણી ચર્ચાઓ થઈ. બિહારના ધરતીકંપ ઉપર, ચરખા ઉપર, અસહકાર ઉપર. પણ એ બધી સભ્ય ચર્ચા. પણ ચર્ચામાં જ્યારે રામમોહન રાયની વાત આવી અને ગાંધીએ જ્યારે એમના ઉપર એક રિમાર્ક કરી, ત્યારે ટાગોર એટલા બધા ગુસ્સે થયા કે એમણે ગાંધીજી વિશે લખ્યું ‘You must stop running down a great man of our own history! આગળ ચાલ્યા પછી કહે, ‘I have sometimes seen great man falling in love with his own ideas and I am afraid that you are becoming a victim of that.’

આવું ટાગોરે આજ સુધીમાં ન પંડિતજી વિશે ન કોઈ વિશે કહ્યું છે. ગાંધીજી વિશે કહ્યું. શું કામ? થયું એવું કે ગાંધીજીએ એક વાર કોઈને કહ્યું કે રામમોહન બહુ મોટો માણસ છે. જબરજસ્ત માણસ છે. બંગાળ ઉપર એની કેટલી મોટી અસર થઈ. પછી પેલાએ પૂછ્યું કે એટલા મોટા કે જેટલા આપણા ઉપનિષદના unknown authors? ત્યારે ગાંધીજીએ કહ્યું કે, ‘Compared to the unknown authors of the Upanishads, Kabir and Nanak, he was a pigmy’ આ બધાની સરખામણીમાં તે પિગ્મી હતા. કંઈક ઉતાવળે કહ્યું અને ગાંધીજીને પછી એનો પસ્તાવો થયો. ટાગોરને કોઈએ રિપોર્ટ આપ્યો. બંગાળમાં તો ઊહાપોહ થઈ ગયો. રામમોહનરાય ઇઝ અ પિગ્મી સેઝ ધ મહાત્મા. એટલે ટાગોર અકળાયા. ટાગોર બહુ ઝડપથી નારાજ થઈ જાય. ટાગોરે કાગળ લખ્યો કે આ શું છે? ગાંધીજીએ કહ્યું કે આવું મેં નહોતું કહ્યું. પણ કહ્યું તો કહ્યું; આ જાતનું કહ્યું’તું.

હું એમ કહું કે વૉલ્ટર સ્કૉટ બહુ મોટો માણસ છે, પણ શેક્સપિયરની સરખામણીમાં બહુ નાનો છે. તુલનાત્મક જજમેન્ટ હતું. ટાગોર સંતોષાયા નહીં. બંને વચ્ચે ચર્ચા ચાલી. તો ગાંધીજીએ એને પિગ્મી કહ્યો અને હિસ્ટોરિકલી સવાલ ઊભો થાય છે કે કબીર અને રામમોહનરાય વચ્ચે ફેર શું? એક બાજુ ગાંધીજી કબીર, ચૈતન્ય અને ગુરુ નાનકને મૂકે છે. બીજી બાજુ રામમોહનરાયને મૂકે છે. બે વચ્ચે શું ફેર છે? રામમોહનરાય પણ અલગ અલગ સંસ્કૃતિ, સભ્યતાને ભેગી કરવાનો પ્રયત્ન કરે છે. આ લોકો પણ કરે છે. કબીરમાં અને રામમોહનમાં ફેર શું છે? સાહિત્યની થિયરીમાંથી આ તફાવત જન્મે છે. બે કારણસર. એક એમ કહે રામમોહનરાય જે છે તેમાં કબીરની માફક પોતાનો પ્રજાપ્રેમ મને નથી દેખાતો. પ્રજાની ભાષામાં કેમ લખતા નથી? એક તો એ; અને બીજું કે એમનું સ્ટાર્ટિંગ પૉઇન્ટ મર્યાદા છે. ધ્યાનનું કેન્દ્ર છે એમની સંસ્કૃતિ. એને ખ્રિસ્તી ધર્મ જોડે સરખાવવો અને જે ખરાબી લાગી તે દૂર કરવાનો નિર્ણય કર્યો. હિન્દુ ધર્મને sanitise કરવો ખ્રિસ્તી બનાવવો. સ્વામી વિવેકાનંદ પાસેથી એમની ભાષા લઈને ગાંધી કહે છે, `I do not believe in reform. I believe in growth.’ પછી એમ કહે છે કે, ‘I am as progressive as the next man. But these two are different ways of progressive reform.’માં બહારની વસ્તુ અંદર લવાઈ છે. Growthમાં આત્મશુદ્ધિ છે, વસ્તુની અંદરથી તપાસ થાય છે અને એની નબળાઈઓ અને ગુણો ઉપર ધ્યાન રહે છે. 

એને લઈને ધીરે ધીરે જેમ જેમ એ રાજકારણમાં ઊંડા પડતા જાય છે, ઉંમર વધતી જાય છે, તેમ તેમ લિટરેચરનો પહેલાં એમનો જે રસ હતો, એ ઊડી જાય છે. મને હજી પકડ નથી આવતી કે કેમ ઊડી જાય છે? એટલી હદ સુધી કે એમણે બધું મળીને લગભગ ૧૬-૧૭ વર્ષ જીવનનાં જેલમાં ગાળ્યાં. મોટું રીડિંગ લિસ્ટ હતું એમનું. એ લિસ્ટમાં નૉવેલ એકેય નહીં. લિટરેચરની એકેય વસ્તુ નહીં. કેટલુંક સાહિત્ય હતું તાંત્રિક દર્શનોનું, કારણ કે એમને એમાં રસ પડ્યો, પેલા બ્રહ્મચર્યના પ્રયોગો માટે. અને એપિક. જેલમાંથી નીકળીને કહે છે કે મેં ‘મહાભારત’ વાંચ્યું છે અને મહાભારત શરૂ થાય છે. જ્યારે એમની એજ્યુકેશનલ સિસ્ટમ ઊભી કરે છે, બુનિયાદી તાલીમ વિદ્યાર્થીઓ માટે, ત્યારે બુનિયાદી તાલીમમાં સાહિત્યનો કોઈ ઉલ્લેખ નથી. આ એમની થિયરી ઑફ લિટરેચર. જીવનનાં જ્યારે છેલ્લાં વીસ વર્ષમાં સાહિત્યમાંથી એમનો રસ ઊડી જાય છે. અને એમની થિયરીમાં કંઈ ખામી છે અથવા તો થિયરીનું ઇન્ટરનલ લૉજિક એવું છે કે જેને લઈને આ પરિણામ આવે. 

આજના ગુજરાતમાં સાહિત્યકાર, સાહિત્યનું સ્થાન શું?

ત્રીજો સવાલ લઈએ. આજના ગુજરાતમાં સાહિત્યકાર, સાહિત્યનું સ્થાન શું? અથવા તો પેલો ભારી શબ્દ વાપરો તો સાહિત્યકારની જવાબદારી શું? મારી નજરે આનો જવાબ આ રીતે આપી શકાય. ગુજરાત એ હકીકત નથી. ગુજરાત તો સર્જન છે. It’s an idea. જેમ આપણે The idea of India કહીએ છીએ તેમ ગુજરાત એક સ્વપ્ન અથવા દર્શન (Vision) છે, It is an historical construction. આપણી પાસે અનેક રજવાડાંઓ હતાં. અલગ અલગ ઇતિહાસ એનો, અલગ અલગ ભૂગોળ. આ બધાં ભેગાં કરીશું તો ગુજરાત ભેગું થશે. એટલે ગુજરાતનું તો સર્જન કરવાનું છે અને સતત રોજ રોજ થતું રહ્યું છે. કોઈક વાર લાગે કે ગુજરાતનો જન્મ થઈ રહ્યો છે. કોઈક વાર લાગે છે કે ના, એનું મૃત્યુ થઈ રહ્યું છે. આ બધા ભાગોને ભેગા કરવા, અને એક સમગ્ર ગુજરાતની કલ્પના ઊભી કરવી, એ સાહિત્યકારનું કામ છે. અને એ આખા ગુજરાતની કલ્પના કેવી હોઈ શકે કે જેમાં ગુજરાતના એકેએક ભાગને પોતાનું સ્થાન હોય. ભાષા એક જ પણ અલગ અલગ ઉચ્ચારથી બોલાય. આપણે બધા જ ગુજરાતીઓ છીએ, પણ આપણી રીતે, એટલે ગુજરાત એ રીતે ઊભું કરવાનું છે કે અંદર સમાન એક (કૉમન) આઇડેન્ટિટી રહે, પણ છતાં ય આ જે તફાવતો છે, તે રહે. એ ગુજરાતની અંદર હિન્દુઓ પણ હોવાના, મુસલમાનો પણ હોવાના, જૈન વગેરે પણ. તો ગુજરાતની કલ્પના એવી હોવી જોઈએ કે જેમાં દરેકને પોતાનું સ્થાન હોય. દરેકને એમ લાગે કે આ મારું ગુજરાત છે. એનો અર્થ એમ થયો કે જેમ સુરતી ગુજરાતી ભાષા પોતાની મેળે બોલશે, તેમ ગુજરાતનો મુસલમાન. એનો અર્થ એમ થયો કે ગુજરાત જે છે એ કંઈ ઇતિહાસે આપણને આપેલું નથી. એ કંઈ ભૌગોલિક વસ્તુ નથી. એનું તો સર્જન આપણે કરવાનું છે. કેવી રીતે કરીશું એ આપણા પર આધાર રાખે છે. એમાં સાહિત્યકારનું મોટું યોગદાન છે.

નૅશનલિઝમની થિયરી એમ કહે છે કે ‘Every nation is lived in the imagination of its people.’ કેરળમાં એવા લાખો ભારતીય હશે, જેમને મેં જોયા નથી. પણ ઇમેજિનેશનથી હું માનું છું કે મારા જેવા જ હશે. એ મારા દેશબંધુઓ છે, કાશ્મીરમાં મેં કોઈ માણસો ન જોયા હોય તો ય મારા છે. કાશ્મીરથી કન્યાકુમારી સુધીમાં ૧.૩ અબજ ભારતીયો છે. એમાંથી એક ટકો પણ મેં જોયા નથી. છતાં ય એ બધાને હું મારા ગણું છું, કારણ કે મારી કલ્પના એટલી વિસ્તૃત છે કે એમાં એ લોકો આવી જાય છે. બીજા નથી આવતા. એવું જ ગુજરાતનું કે ગુજરાતની કલ્પના એ રીતે કરીએ કે બધા ગુજરાતીઓ આવી જાય. અંદરના ભેદો છે એ મારી નજર બહાર ન જાય. હું એને સ્વીકારું, અભિવાદન કરું. પણ સાથે સાથે એક કૉમન ફ્રેમવર્ક પણ હોય. આમાં એક વસ્તુ બહુ જ મહત્ત્વની છે અને તે એ કે આ જાતની આઇડેન્ટિટી એક સ્ટ્રેટજૅકેટ થઈ જાય છે. તમે એક વ્યાખ્યા આપો જે તમારા હાથમાં એક એવું શસ્ત્ર થઈ જાય, જેને લઈને બીજા બધાને તમે તમારા માળખામાં મૂકવાનો પ્રયત્ન કરો.

માર્ગરેટ થૅચર જ્યારે સત્તા ઉપર આવ્યાં ત્યારે એમણે એમ કહ્યું કે આ એક નાનકડો દેશ છે, આપણે આખી દુનિયા પર રાજ કર્યું. તો આપણી એવી શું શક્તિ છે? આપણે તો entrepreneurial પ્રજા છીએ. એનો અર્થ એ થયો કે આપણામાંથી જે entrepreneurial નથી, એ સાચા અર્થમાં English નથી. એટલે આખા દેશનો જે વર્કિંગ ક્લાસ, ગરીબો જે છે એ બધા આપોઆપ નૅશનલ વ્યાખ્યાની બહાર જાય છે. ગુજરાતમાં કહેવામાં આવે કે સાચો ગુજરાતી તો એ જ જે શુદ્ધ ગુજરાતી બોલે, ઉર્દૂ બોલે તો ગઝલમાં ભલે બોલે, પણ વ્યવહારમાં નહીં, અથવા પ્રૅક્ટિકલ અને સહિષ્ણુ હોય, જરા પણ અસહિષ્ણુ થયો કે કહે કે આ પ્રકૃતિજન્ય ગુજરાતી છે જ નહીં. આ ગુજરાતમાં એનું સ્થાન નથી. આઇડેન્ટિટી આ રીતે એક શસ્ત્ર બની જાય. અમર્ત્ય સેને ‘Identity and Violence’-માં સાચું કહ્યું છે કે દરેક આઇડેન્ટિટીની અંદર, જો સાવચેત ન રહ્યા તો, જબરજસ્ત હિંસાના મૂળ રહ્યા છે, કારણ કે આઇડેન્ટિટીનો ઉપયોગ થશે આ બધાને આપણા માળખામાં લાવવા માટે, અને સાહિત્યકારની ફરજ છે કે આઇડેન્ટિટી આપે, પણ એવી ન આપે કે જેમાં હિંસાનું સ્થાન હોય.

ગુજરાતનું ગૌરવ

ગુજરાતમાં એવું કહેવાય છે કે ‘જ્યાં જ્યાં વસે ગુજરાતી ત્યાં ત્યાં સદાકાળ ગુજરાત’, એ ખોટું છે! નહીં તો અમને ઇંગ્લૅન્ડમાંથી કાઢી મૂકવામાં આવશે!! એ અર્થમાં ગુજરાત, નાનાં-નાનાં ગુજરાત ઊભાં થતાં રહે. એને સુધારવાની જરૂર છે. એટલું કહી શકાય કે ગુજરાતીઓ ગુજરાતની બહાર પણ છે. એનો અર્થ એ નહીં કે ત્યાં મેં ગુજરાત ઊભું કર્યું છે. એનો અર્થ એ કે ત્યાં રહીને પણ ગુજરાતની સંસ્કૃતિઓ અમુક અંશે જાળવી રાખી. અમુક અંશે બદલી. કેમ કે ન બદલે તો ત્યાં રહેવાય નહીં, ત્યાંના નાગરિક છીએ નહીં. પણ બહાર રહેતો ડાયસ્પોરા જે છે આખો, એ ડાયસ્પોરાએ ગુજરાતી સંસ્કૃતિ કંઈક અંશે જાળવી રાખી છે. એનો ગુજરાત પ્રત્યેનો જે પ્રતિભાવ છે, એને ગુજરાતની અસ્મિતાની રચનામાં પૂરતો ધ્યાનમાં નથી લેવાતો. નાયપોલ ટ્રિનિડાડના ભારતીયોને જુએ, ગરીબ અને દયામણા, ત્યારે એ પોતાને કહે છે કે આ લોકો જ્યાંથી આવે છે તે સંસ્કૃતિ એટલી પાંગળી હશે કે આમને એક ઉપરછલ્લી ‘કલ્ચરલ કૅપિટલ’ પણ આપી ન શકી? એટલે ત્યાંની દૃષ્ટિએ, ત્યાંના અનુભવને ધ્યાનમાં લઈને એ ભારતને જુએ છે. અને એની જે વેદના છે, હું ક્યાંથી આવું છું અને એણે મને શું આપ્યું, આ સમાજે, અને લખે છે.’ ‘India, a Wounded Civilization.’

અને એ જ રીતે ગુજરાતની બહાર રહેતા ગુજરાતીઓ જ્યારે ગુજરાત પર નજર નાખે છે, ત્યારે કહે છે કે આ ગુજરાત કયું, અમને શું આપીને મોકલ્યા, એ અહીંયાં કામમાં આવ્યું કે ન આવ્યું? આવ્યું હોય તો એ ગુજરાતનું ગૌરવ છે, અને ન આવ્યું તો ગુજરાતની મર્યાદા છે. 

ટૂંકમાં સમાવી લઈએ તો, સાહિત્યકારની જવાબદારી મારી નજરે ચાર ગણાય: એક તો, આજના અર્વાચીન ગુજરાતમાં જે પ્લુરલ આઇડેન્ટિટી છે, જે વિવિધતા છે, એને જાળવી રાખવાની. બીજી જવાબદારી તે ગુજરાતમાં જે અલગ અલગ જૂથો છે, એ એકબીજાને સમજી શકે એ જાતનો સંવાદ. એને અનુકૂળ ધરતી પેદા કરવી. ત્રીજું જે મૂલ્યો સાહિત્યમાં પ્રમાણ છે એને જે એ જીવી જ ન શકે એને સમાવવા અને સ્વીકારવાં. ગાંધીનો પ્રજાપ્રેમ સમયપ્રેમનો અંતરભાગ છે એથી સસ્તું, આ કામો કરવા એ રીતે કે વાચકોની કલ્પનાનાં બારણાં બંધ ન થઈ જાય અને નવાં નવાં વૈચારિક વંટોળો અને તોફાનો પણ અવારનવાર આવતાં રહે. આ ચારે ગાંધીએ કર્યાં અને સાહિત્યની પ્રણાલિકાને નવું માર્ગદર્શન આપ્યું. પોતે સાહિત્યકાર ન હોવાથી એમાં યોગદાન મર્યાદિત રહ્યું.

પ્રગટ : “ફાર્બસ ગુજરાતી સભા ત્રૈમાસિક”, પુસ્તક 89 અંક 4; પૃ. 43-55

સૌજન્ય : ‘વિશ્વ નાગરિક અને વિરલ વિદ્યાપુરુષ લૉર્ડ ભીખુ પારેખ પરિચય અને પરીક્ષણ’ પુસ્તક; પૃ. 251-261