ડૉ. કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણીની શબ્દસૃષ્ટિ વિષે લખતાં સૌથી પહેલાં બે અંગત વાતો યાદ આવે છે. ડૉ. શ્રીધરાણીને દૂરથી પણ કયારેય જોયા હોય એવું યાદ નથી. પણ લેખક શ્રીધરાણીનો પહેલો પરિચય મુંબઇની ન્યૂ ઇરા સ્કૂલમાં ભણતો હતો ત્યારે થયો, અને એ પરિચય હતો નાટયકાર શ્રીધરાણીનો. અમે વિદ્યાર્થીઓએ ‘વડલો’ નાટક ભજવેલું. તેમાં આ લખનારને ભાગે ‘વડલો’નું પાત્ર ભજવવાનું આવ્યું હતું. લેખકે ‘વડલો’ને શોકપર્યવસાયી નાટક તરીકે ઓળખાવ્યું છે. પણ અમે ભજવ્યું ત્યારે તો એ કોમેડી બનતાં માંડ બચ્યું હતું. “વાયુરાજ આ માથું પ્રભુ સિવાય કોઇને નમ્યું નથી, અને નમશે નહીં” એ વડલાની ઉક્તિ પછી પવનના સૂસવાટામાં વૃક્ષોની ડાળીઓને એકબીજા સાથે અફળાવવા માટે બે બાજુની વિંગમાંથી બે મોટા પેડસ્ટલ ફેન ચલાવવાની યોજના હતી. પણ કોણ જાણે કેમ ખરે વખતે એ પંખા ચાલ્યા જ નહીં. સારે નસીબે જાતે હાથ હલાવીને ડાળીઓ અફળાવવાનું સૂઝી ગયું અને નાટક કોમેડી બનતાં બચી ગયું.

ડૉ. શ્રીધરાણી સાથેનો પહેલો ઋણાનુબંધ ‘વડલો’ નાટકમાંની ભજવણીમાં ભાગ લીધો તે, તો બીજો ઋણાનુંબંધ તેમના કાવ્યસંગ્રહ ‘કોડિયાં’ વિષે એક લેખ લખ્યો અને મુંબઇની સેન્ટ ઝેવિયર્સ કૉલેજના ગુજરાતી સાહિત્ય મંડળના ‘રશ્મિ’ નામના વાર્ષિકમાં એ છપાયો તે. ‘રશ્મિ’માં  કૉલેજના વિદ્યાર્થીઓનાં લખાણો ઉપરાંત આપણી ભાષાના અગ્રણી લેખકોનાં લખાણો પણ છપાતાં એટલે ‘રશ્મિ’ની શાખ સારી હતી. એટલે તેમાં ‘કોડિયાંનો કાવ્યપ્રકાશ’ લેખ છપાયેલો જોઇને જે અધધધ આનંદ થયેલો તે પછી કયારેય થયો નથી. સમીક્ષા, અનુવાદ, સંપાદન, સંશોધનનાં ક્ષેત્રે જે થોડુંઘણું કે ઘણું થોડું કામ થઇ શક્યું છે તેનો આરંભ ‘કોડિયાંનો કાવ્યપ્રકાશ’ લેખથી થયેલો એ ભૂલી શકાય એમ નથી.

ડૉ. શ્રીધરાણીની શાખ આપણે ત્યાં મુખ્યત્વે કવિ તરીકેની છે, પણ તેમનું નાટયસર્જન પણ પહેલેથી છેલ્લે સુધી કવિતા લેખનની સમાંતર રહીને ચાલતું રહ્યું છે. તેમનું પહેલું નાટક ‘વડલો’ ૧૯૩૧માં પ્રગટ થયું. ‘સંસ્કૃતિ’ના ઑકટૉબર ૧૯૫૬ના અંકમાં ‘મારે થવું છે (એકાંકી ઠઠ્ઠા પ્રહસન)’ છપાયું છે. ઘણા ‘મારે થવું છે’ને બાળનાટક ગણે છે. પણ ‘સંસ્કૃતિ’માં બાળસાહિત્યની કૃતિઓ છપાતી? અપવાદ રૂપે છાપી હોય તો ઉમાશંકરે તે અંગે નોંધ ન મૂકી હોત? વચમાંનાં વર્ષોમાં ડૉ. શ્રીધરાણીએ  ‘પીળાં પલાશ’, ‘બાળા રાજા’, ‘સોનાપરી’, જેવાં બાળકો માટેનાં નાટક આપ્યાં. બાળકો માટે ડૉ. શ્રીધરાણીએ વધુ લખ્યું હોત તો આજે  આપણું બાળસાહિત્ય થોડું ઓછું રાંક લાગતું હોત. આ ઉપરાંત ‘મોરનાં ઇંડા’ જેવું સામાજિક ત્રિઅંકી નાટક અને ‘પદ્મિની’ જેવું ઐતિહાસિક ત્રિઅંકી નાટક પણ તેમણે આપ્યું. તો ‘પિયોગોરી’ પુસ્તકમાં તેમનાં દસ એકાંકી સંગ્રહાયાં છે. બંગાળના કે મહારાષ્ટ્રના લોકોના લોહીમાં નાટક અને રંગભૂમિ જેટલાં ભળી ગયાં છે એટલાં આપણા લોહીમાં ભળ્યાં નથી, એટલે ભજવાતાં કે છપાતાં નાટકોની આપણા વિવેચને ઝાઝી દરકાર કરી નથી. પણ ચન્દ્રવદન મહેતાએ શ્રીધરાણીનાં નાટકો વિષે કહ્યું છે તે સાવ સાચું છે. “આ કૃતિઓમાં અર્ક કાવ્યનો છે, મહેક નાટકની છે.”

દક્ષિણામૂર્તિની ભૂમિ એ ડૉ. શ્રીધરાણીની કવિતાની જન્મભૂમિ. સ્થૂળ અર્થમાં તો ખરી જ, પણ તેથી વધુ તો સૂક્ષ્મ અર્થમાં. જૂનાગઢની નવાબી નિશાળમાં નપાસ થઇને ભણવા આવેલો પંદર-સોળ વર્ષનો કિશોર એક સાંજે પ્રાર્થનામંદિરની અગાસી પર બેસીને શુક્રના તારા સામે તાકી રહ્યો છે. એકાએક કાવ્યપંક્તિઓ ટપકવા લાગે છે. છોકરો એ રચના ગુજરાતીના શિક્ષક ગિરીશભાઇને બતાવે છે અને શિક્ષક કહ્યા કારવ્યા વિના એ કૃતિ ‘કુમાર’ માસિકને મોકલી દે છે. છપાઇને આવે છે ત્યારે છોકરાની છાતી ગજગજ ફૂલે છે. પણ આપણે માટે થોડો ગૂંચવાડો ઊભો થાય તેમ છે: શ્રીધરાણીનું આ પહેલું કાવ્ય તે કયું ? ૧૯૩૪માં પ્રગટ થયેલી ‘કોડિયાં’ની પહેલી આવૃત્તિમાં અંતે ‘કાલક્રમિકા’ આપી છે તેમાં પહેલું કાવ્ય નોંધાયું છે તે ૨૭ ફેબ્રુઆરી, ૧૯૨૭ના દિવસે લખાયેલું ‘હું જો પંખી હોત’. તેનો આરંભ “પ્રભુ પાથર્યા લીલમડા શા / ખેતર વાઢ મહીં વિચરું” એ પંક્તિઓથી થાય છે. પણ ‘કુમાર’ના જૂન ૧૯૨૭ના અંકમાં ૨૫૭મા પાના પર બાળવિભાગમાં શ્રીધરાણીના નામ વગર છપાયું છે તે કાવ્ય આ નથી, એ તો છે “તારા, તારા તારા જેવી / મીઠી મીઠી આંખ દે” એ પંક્તિઓથી શરૂ થતું કાવ્ય. આ કાવ્ય કોડિયાંની પહેલી આવૃત્તિમાં ૧૭૭મા પાને છપાયું છે. પણ ‘કાલક્રમિકા’માં તો તેની રચ્યા તારીખ ૨૪ એપ્રિલ ૧૯૨૮ આપી છે ! સંભવત: અહીં બે કાવ્યોની રચ્યા તારીખની અદલાબદલી થઇ ગઇ છે. જેનું શીર્ષક ‘કોડિયાં’માં ‘અભિલાષ’ છે તે “તારા, તારા તારા જેવી / મીઠી મીઠી આંખ દે”થી શરૂ થતું કાવ્ય ૧૯૨૭ના જૂન અંકમાં તો ‘કુમાર’માં છપાયું છે. એટલે તે ૧૯૨૮માં ન જ રચાયું હોય. ડૉ. શ્રીધરાણીના અવસાન પછી ઑગસ્ટ ૧૯૬૦ના કુમારના અંકમાં તેમને અપાયેલી અંજલિમાં લખ્યું છે: “તેમણે લખેલું કાવ્ય ‘તારા, તારા’ ‘કુમાર’ના છેક ૪૨મા અંકમાં પ્રગટ થયું, એ તેમનું પહેલું પ્રસિદ્ધ કાવ્ય. ત્યારથી આખર સુધી ‘કુમાર’ સાથેનો તેમનો સંપર્ક અખંડ રહ્યો હતો.” (પા. ૩૪૨). એટલું જ નહીં, ૧૯૫૨ના જાન્યુઆરીના ‘સંસ્કૃતિ’ના અંકમાં પ્રગટ થયેલ લેખ ‘હું અને કવિતા’માં શ્રીધરાણીએ પોતે ‘તારા, તારા’ થી શરૂ થતા કાવ્યને પોતાના પહેલા કાવ્ય તરીકે  અને ‘કુમાર’માં છપાયેલા પોતાના પહેલા કાવ્ય તરીકે ઓળખાવ્યું છે. પછી કહે છે “કવિજીવનની શરૂઆત આમ અભિલાષથી જ થઇ, અને એક કુમારની પહેલી કૂંપળ પ્રગટી. સન ૧૯૨૭ની વાત છે.” એટલે ‘હું જો પંખી હોત’ એ કાવ્ય શ્રીધરાણીનું પહેલું કાવ્ય નહીં, ‘તારા, તારા, તારા જેવી…’ થી શરૂ થતું કાવ્ય તે જ તેમનું પહેલું કાવ્ય.

યોગાનુયોગ એવો થયો છે કે ગુજરાતી કવિતામાં નવા યુગની નાન્દી જેવાં બે કાવ્ય ૧૯૫૬માં થોડા સમયને અંતરે લખાયાં છે. ૧૯૫૬ના ફેબ્રુઆરીની ૬ થી ૧૯ તારીખ દરમિયાન ઉમાશંકર જોશી ‘છિન્નભિન્ન છું’ લખે છે તો એ જ વર્ષના મેની ૧૯મીએ શ્રીધરાણી ‘આઠમું દિલ્હી’ કાવ્ય લખે છે. ૧૯૫૬ પછી ઉમાશંકરને જેટલો સમય મળ્યો તેટલો સમય શ્રીધરાણીને મળ્યો હોત તો તેમની કવિતાએ કેવાં કેવાં રૂપ બતાવ્યાં હોત અને આધુનિક કવિતાના ઘડતરમાં શ્રીધરાણીએ કેવો ભાગ ભજવ્યો હોત તેનો વિચાર કે વસવસો કરવાનો હવે અર્થ નથી. 

શ્રીધરાણીના જીવન અંગેની એક ભૂલ ઘણા વખતથી જુદાં જુદાં પ્રકાશનોમાં જોવા મળે છે. તેમનાં પત્ની સુંદરીબહેનને દયારામ ગિડુમલનાં પુત્રી તરીકે ઓળખાવવામાં આવે છે. પણ દયારામ ગિડુમલ તો હતા ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી અને નરસિંહરાવ દિવેટિયાના સમકાલીન. દયારામ ગિડુમલનો જન્મ ૧૮૫૭માં, અવસાન ૭૦ વર્ષની વયે, ૧૯૨૭માં. કૃષ્ણલાલ  શ્રીધરાણી  અને સુંદરીબહેનનાં લગ્ન થયાં ૧૯૫૦માં. આ શકય છે ? એવો વિચાર કોઇને કેમ નહીં આવતો હોય ? હકીકતમાં સુંદરીજી દયારામ ગિડુમલનાં પુત્રી નહીં, પણ દૌહિત્રી હતાં. અગાઉ અનેક વાર જે લખાયું હતું તે વિષે શંકા જતાં દિલ્હી રહેતાં જાણીતાં લેખિકા અને મિત્ર  ડો. વર્ષા દાસને સાચી વાત જાણવા વિનંતી કરી. તેમણે સુંદરીબહેન પાસેથી સાચી વિગત મેળવી આપી. 

ડૉ. શ્રીધરાણીનાં ગુજરાતી પુસ્તકો વિષે આપણે ગમે તેટલા ઉત્સાહથી વાત કરીએ તો પણ એ વાત અધૂરી જ છે. અંગ્રેજીમાં તેમણે સર્જનાત્મક કશું નથી લખ્યું. ૧૪ વર્ષ પછી લખાયેલું કાવ્ય ‘ઘરજાત્રા’ ‘કુમાર’ના ડિસેમ્બર ૧૯૪૮ના અંકમાં પ્રગટ થયું ત્યારે તેની સાથેની નાનકડી નોંધમાં કવિએ લખેલું : “અંગ્રેજીમાં અખબારી લખાણો લખ્યાં, ચોપડીઓ લખી, ને એનાં વખાણ પણ થયાં. પણ  અંગ્રેજીમાં કવિતા- ખરી કવિતા ન લખી શકયો. પરભાષામાં એક પછી એક એમ તમે અનેક વિજયો મેળવી શકો, પણ કવિતાનો દુર્ગ તો અજેય જ રહેવાનો.” શ્રીધરાણીનું અંગ્રેજી લેખન ભલે સર્જનાત્મક ન હોય, સંગીન ઘણું જ છે. અંગ્રેજી પુસ્તકોની બાબતમાં શ્રીધરાણી કનૈયાલાલ મુનશીના અનુગામી છે. પણ બંનેનાં અંગ્રેજી પુસ્તકો વિષે આપણે ઝાઝી વાત કરતા નથી. ડૉ. શ્રીધરાણીના અવસાન પછી તેમને અંજલિ આપતા લેખમાં ગગનવિહારી મહેતાએ કહ્યું હતું તેમ “અમેરિકાનો લોકમત કેળવવામાં શ્રીધરાણીનો ફાળો કીમતી હતો. આપણા રાજયના નહીં, પણ સ્વતંત્ર થવા મથતા રાષ્ટ્રના એ એલચી હતા.”

XXX XXX XXX 

e.mail : deepakbmehta@gmail.com

जगदीप छोकर नहीं रहे ! खबर चुप से गुजर नहीं जाती है, थरथराती हुई, संग चलती रहती है. एक आदमी की मौत में और एक जुनून की मौत में फर्क होता है न ! जगदीप छोकर की मौत ऐसे ही जुनून की मौत है. जिसने दिल लगा कर, दिलोजान से लोकतांत्रिक चुनाव प्रणाली के संरक्षण व सुधार के उपाय सोचे व किए, उसके दिल ने ही अंततः मुंह फेर लिया. दिल गया तो सब गया; हम गए. इसलिए जगदीप छोकर गए.

नाम और काम की विरूपता को ले कर स्व. काका हाथरसी ने  कई हास्य कविताएं लिखी थीं. लेकिन ऐसा तो उन्होंने भी नहीं सोचा होगा कि एक ही नाम के दो व्यक्ति इतनी विरूपित भूमिकाओं में हो सकते हैं ! मैं ऐसी तुलना की कभी सोचता भी नहीं लेकिन ‘लापता लेडीज’ वाले अंदाज में पूर्व उप-राष्ट्रपति जगदीप धनखड़ कोई 53 दिनों बाद जिस रोज प्रकट हुए, उसी रोज जगदीप छोकर विदा हुए. तो मुझे ख्याल आया कि एक ही नाम के दो व्यक्तियों में कितना गहरा फर्क है ! जगदीप छोकर ने जाते-जाते भी  रीढ़विहीन सत्तापिपासा के खिलाफ जैसे अपना बयान दर्ज करा दिया.

बड़ी-बड़ी कुर्सियों पर, बड़े-बड़े जुगाड़ से बैठने वाले धनखड़ साहब ने सत्ता के साथ रहने का पूरा सुख जिया और फिर सत्ता की दुलत्ती ऐसी खाई कि किसी ने पानी भी नहीं पूछा. गुमनामी में बिसुरते हुए उन्हें अब यह अहसास हुआ कि बहुत हो चुका उनका एकांतवास; सत्ता के दरबारी को इस तरह सत्ता के आभामंडल से लंबे समय तक दूर नहीं रहना चाहिए. सत्ता का शास्त्र कहता है कि यहां नियम ऐसा है कि कुर्सी से हटे तो साया भी साथ छोड़ देता है. इसलिए शाही समारोह में, ‘शाह’ लोगों के बीच वे अचानक प्रकट हुए. सत्ता के गलियारों में बने रहने के लिए दरबार से अच्छी जगह क्या हो सकती है; और वहां चहलकदमी करने से अच्छी जुगत क्या हो सकती है !

जगदीप छोकर दरबार के आदमी नहीं थे. कभी अहमदाबाद के आइआइएम में प्रोफेसर रहे छोकर साहब ने वहां से निवृत्ति के बाद कुछ सहमना लोगों के साथ जुड़ कर एसोसिएशन फॉर डेमोक्रेटिक रिफॉर्म या एडीआर नाम का संगठन बनाया तो फिर उसी के होकर रह गए. संसदीय लोकतंत्र में स्वतंत्र व निष्पक्ष चुनाव की अपनी खास जगह होती है – ऐसी जगह जो न बदली जा सकती है, न चुराई जा सकती है, न छीनी जा सकती है, न उसे किसी की जेब में छोड़ा जा सकता है. ऐसा कुछ भी हुआ तो संभव है कि लोकतंत्र का तंत्र बना रहे लेकिन उसकी आत्मा दम तोड़ देती है. यह बुनियादी बात है.

जब देश में संसदीय लोकतंत्र आया-ही-आया था, संसदीय प्रणाली से अपने स्तर पर एक किस्म की अरुचि रखने वाले गांधी भी चुनाव की इस भूमिका को समझ रहे थे और इसे ले कर सावधान भी थे.  वे अलग-अलग शब्दों में यह बात कहते रहे कि जैसा संसदीय लोकतंत्र हमने अपने लिए चुना है उसमें चुनाव की मजबूत निगरानी जरूरी होगी, क्योंकि यहीं से लोकतंत्र को धोखा देने का प्रारंभ हो सकता है. इसलिए गोली खाने से पहले वाली रात, अपने जीवन का जो आखिरी दस्तावेज उन्होंने लिखा ताकि कांग्रेस व देश उस पर विचार करे, उसमें दूसरी कई सारी बातों के साथ-साथ यह भी दर्ज किया कि मतदाता सूची में नाम जोड़ने-काटने-हटाने आदि का काम पूर्णतः विकेंद्रित हो व ग्राम-स्तर पर लोकसेवकों द्वारा किया जाए. चुनाव आयोग जैसे किसी भारी-भरकम सफेद हाथी को पालने की बात उन्हें कभी रास नहीं आई. लोकसेवकों द्वारा ग्राम-स्तर पर बनाई मतदाता सूची ही अंतिम व आधिकारिक मानी जाएगी तथा उसी आधार पर चुनाव होंगे, कुछ ऐसी कल्पना उनकी थी. गांधी को दरअसल गोली मारी ही इस वजह से गई कि वे लगातार खतरनाक विकल्पों की तरफ देश को ले जाने में लगे थे.

आजादी के बाद और गांधी के बाद लोकतंत्र के संवर्धन की तरफ सबसे ज्यादा ध्यान किसी ने दिया व काम किया तो वे जयप्रकाश नारायण थे. तब थे वे समाजवादी पार्टी के सिरमौर नेता व देश मन-ही-मन उन्हें जवाहरलाल का विकल्प मानता था. लेकिन चुनाव में पराजय के बाद, उनके ऐसे प्रयासों को पराजित विपक्ष का रुदन भी माना गया. लेकिन बात इससे गहरी थी; क्योंकि जयप्रकाश इन सबकी थाह से ज्यादा गहरे थे. इसलिए आज़ादी के बाद पहली बार वे जयप्रकाश ही थे कि जिन्होंने चुनाव सुधार पर सम्यक विचार कर अपनी सिफारिशें देने के लिए एक समिति का गठन किया. यह भी लोकतंत्र के संदर्भ में एक नया ही प्रयोग था कि केवल सरकारी नहीं, नागरिक समितियां भी बनाई जाएं, नागरिकों के भी जांच आयोग गठित किए जाएं. जब हम गुलाम थे तब भी गांधी की पहल से जालियांवालाबाग हत्याकांड की जांच के लिए नागरिक समिति बनी थी जिसके गांधी स्वयं भी सदस्य थे. जयप्रकाश ने ऐसे अनेक आयोगों का गठन किया – प्रशासनिक सुधार पर भी, शिक्षा-व्यवस्था पर भी, चुनाव सुधार पर भी, पंचायती राज पर भी. बाद में तो लोकतंत्र का सवाल उन्होंने इतना अहम बना दिया कि संपूर्ण क्रांति का पूरा एक आंदोलन व दर्शन ही खड़ा कर दिया.

छोकर साहब से इस तरह की बात कई मौकों पर हुई. चुनाव प्रणाली का ऐसा केंद्रीकरण बना रहे और सत्ता उसका दुरुपयोग न करे, यह सोचना नादानी भी है और किसी हद तक फलहीन भी. वे दो-एक बार मुझसे उलझे भी फिर यह कह कर बात खत्म की कि मैं नया कुछ बनाने जैसी बात कहने की योग्यता नहीं रखता हूं. मेरी कोशिश तो जो चल रहा है उसमें पैबंद लगाने की ही है.

यह दर्जीगिरी भी खासे महत्व का उपक्रम है. संसदीय लोकतंत्र को बनाने का काम जितना चुनौतीपूर्ण है, उतना ही चुनौतीपूर्ण है उसे लोकतांत्रिक बनाए रखने का काम . सत्ता को उतना ही लोकतंत्र चाहिए होता है जितने से उसकी सत्ता सुचारू चलती रहे. लोकतंत्र के चाहकों को विकासशील लोकतंत्र से कम कुछ पचता नहीं है. लोकतंत्र का आसमान लगातार बड़ा करते चलने की जरूरत है, क्योंकि जो नागरिक के पक्ष में विकसित न होता रहे, वह लोकतंत्र नहीं है. जगदीप छोकर ऐसे विकासशील लोकतंत्र के सिपाही थे. वे अब नहीं रहे ! लोकतंत्र रहा क्या ? पुतिन वाला लोकतंत्र भी तो है, या जिनपिंग वाला या फिर नेतान्हू वाला ! मोदी मार्का लोकतंत्र भी तो है ही न जो यूएपीए की बैसाखी लगा कर ही चल पाता है  – वह भी घुटनों के बल !

लोकतंत्र रहेगा क्या ? यह सवाल व यह चुनौती हमें सौंप कर जहां छोकर साहब गए हैं, वहां भी वे लोकतंत्र की लड़ाई ही लड़ते मिलेंगे.

(14.09.2025)

मेरे ताजा लेखों के लिए मेरा ब्लॉग पढ़ें

https://kumarprashantg.blogspot.com

દેરિદાના Dissemination પુસ્તકમાં આત્મચિન્તનની પદ્ધતિએ લખાયેલી પ્રસ્તાવના, Outwork, Prefacing અને Plato’s Pharmacy એમ બે ખણ્ડો છે, ઉપરાન્ત, માલાર્મેના Mimique અને A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance એ બે કાવ્યો વિશેનો એક બીજો ખણ્ડ છે, The Double Session. પુસ્તકમાં, Dissemination શીર્ષક હેઠળ એક ત્રીજો સૂચક ખણ્ડ પણ છે. 

મને માલાર્મેનાં કાવ્યોની વાત કરવાની ઉતાવળ છે, તેમ છતાં, એ સૂચક ખણ્ડ વિશે થોડીક વાત કરું :

Dissemination:

દેરિદા અહીં ‘se·mé’ને નિરંકુશપણે ફેલાયે જતા અર્થતત્ત્વ માટે પ્રયોજે છે. (સમજવા ખાતર મજાકમાં કહું કે દેરિદા-વ્યાખ્યાયિત અર્થતત્ત્વ ‘ગાંડા બાવળ’ જેવું છે). diffusion અર્થ ધરાવતા સંસ્કૃત ‘વિસરણ’ શબ્દને ‘અર્થ’ સાથે જોડીને ‘અર્થવિસરણ’ કરું, તો એ, મને લાગે છે કે dissemination માટેનો બહુશ: ઉપકારક પર્યાય ઠરશે. 

આ ખણ્ડમાં દેરિદા પોતે અર્થવિસરણ કરતા લાગે એ રીતે એમણે Philippe Sollersની નવલકથા Nombresનું વિઘટનશીલ વિશ્લેષણ કર્યું છે. આ પ્રયોગશીલ નવલકથાની text શકલોમાં વેરવિખેર છે, સ્વ-સંદર્ભી છે. એની સંરચના અને અનોખી સર્જનાત્મક યન્ત્રણાને પરિણામે એમાં અતિ અર્થ ઉભરાયા છે. એટલે, દેરિદા જણાવે છે કે રચનામાં અર્થનું અનિયન્ત્રિત વિસરણ થયું છે અને તેથી છેવટના નિર્ણય લગી પ્હૉંચવાનું અશક્ય બની ગયું છે. અર્થવિસરણને કારણે કૃતિમાં અર્થાવશેષો, અગમ્ય સન્ધાનો અને અનિર્ણયનીય અર્થઘટનો અહીં તહીં વેરાયેલાં પડ્યાં છે. દેરિદા દર્શાવે છે કે પરમ્પરાગત કથાનિરૂપણરીતિ અને સુગ્રથિત અર્થ તેમ જ ‘સંદેશ’નો કૃતિ કેવો તો પ્રતિકાર કરે છે. કૃતિનું પૂર્ણ ગ્રહણ કરી લેવાના પરમ્પરાગત સાહિત્યસમીક્ષાના મનોરથને પણ એ અર્થવિસરણ પડકારે છે. 

બીજું, હેગલની ફિલસૂફીમાં વિચારવિમર્શની પદ્ધતિનું રૂપ dialectic હતું, પક્ષ-વિપક્ષ, સંશ્લેષણ-વિશ્લેષણ, એક તર્કપૂત શોધ. પણ દેરિદા અર્થવિસરણને non-dialectical કહે છે. કેમ કે સત્યનું પ્રકાશન કરી આપતા નક્કી સંશ્લેષણને અર્થવિસરણ પડકારે છે, અને તદર્થે થનારા closure અથવા પૂર્ણ વિરામ કે સમાપ્તિને ય નકારે છે. અર્થવિસરણ ખરેખર તો તફાવતોની અન્ત વગરની લીલા ચીંધે છે, જે એકમાં નહીં ઠરનારા એકથી વધુ અર્થનું નિરન્તરનું પ્રસરણ હોય છે. ખરું કારણ એ છે કે, નથી એમાં પૂર્વનિર્ધારિત લક્ષ્ય, કે નથી અન્તિમ મુકામ; એટલે કે teleology નથી. એ કારણે પણ દેરિદા અર્થવિસરણને વધારે ધ્યાનપાત્ર ગણે છે. 

દેરિદાએ કરેલા નવલકથાના વાચનનો સાર એ સમજાય છે કે નવલ પોતે જ પોતાનું વિઘટન કરે છે કેમ કે નિર્ધારેલા અર્થને એ પોતે જ પકડી શકતી નથી. તેમ છતાં સરવાળે લાભ એ કે અર્થવિસરણ જેવું ભાષાનું એક પ્રમુખ સ્વભાવ-લક્ષણ એથી પ્રકાશિત થાય છે. 

The Double Session : 

આ ખણ્ડ પ્રયોગશીલ અને અપ્રતિમ પ્રતીકવાદી ફ્રૅન્ચ કવિ Stéphane Mallarméનાં (1842-1898) બે કાવ્યો વિશે છે : ૧૮૭૬માં પ્રકાશિત Mimique અને ૧૮૯૭માં પ્રકાશિત A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance.  

Mimique:

હું એેને ગદ્યકાવ્ય કહું છું, કેટલાક વિદ્વાનો એને નેબિન્ધ કહે છે. એમાં માલાર્મે Paul Margueritteના આધુનિક શૈલીના પૅન્ટોમાઇમ Pierrot, Murderer of his Wifeની પ્રસ્તુતિ અથવા રજૂઆત અથવા performanceને વર્ણવે છે. Pierrotનું પાત્ર માલાર્મેએ સરજ્યું નથી, એ તો Italian commedia dell’arteથી ખ્યાત અને પૂર્વે ઇટાલિ તેમ જ ફ્રાન્સ ખાતે ભજવાયેલા અનેક ખેલમાં આવી ચૂકેલું એક stock character છે. એ કારણે લોકો એને જોતામાં જ ઓળખી જતા હોય છે.

આ માઇમમાં Pierrot – પ્યેરો – એની પત્ની કોલમ્બાઈનના પગના તળિયે ગલીપચી કરી તેનું ખૂન કરે છે, એટલે કે, અભિનયથી પોતે જ કોલમ્બાઇન બનીને કોલમ્બાઇનની હત્યા આકારે છે. દેરિદા એ સર્રીયલ હત્યાના અભિનેતામાં tickler અને tickled, કર્તા અને કર્મ, વાંચે છે. પ્યેરોએ પણ ભૂતકાળ અને ભવિષ્યમાં પ્રસરીને નર અને નારી, આક્રમણકાર અને ભોગ બનનાર, એમ દ્વન્દ્વાત્મક ભૂમિકા નિભાવી છે. 

દેરિદાએ એ દૃશ્યના અનુલક્ષમાં દર્શાવ્યું છે કે ઓળખ, લેખન અને રજૂઆતના સંદર્ભોમાં અર્થ કેવા તો સરકી જતા હોય છે. મૂક અભિનયને કારણે પ્યેરો એક silence figure બની રહે છે. એની રજૂઆતને દેરિદાએ ‘શારીરિક હાવભાવની મૂક સ્વગતોક્તિ’ કહી છે. પરન્તુ પત્નીના શબ પાસે બેસી પોતાના કૃત્ય વિશે એ વિમાસણ પણ કરતો હોય છે. ટૂંકમાં, પ્યેરોમાં ક્રૂરતા અને નિર્દોષતા બન્ને છે.

માલાર્મે કહે છે કે આ માઇમ, હજી જે પર કશું લખાયું ન હોય એ કોરા કાગળ જેવું છે. એ કોરાપણા પર રજૂઆતની ક્રિયાથી લેખન થાય છે. માઇમ મૂક અભિવ્યક્તિ છે. ઘણું સૂચવતું અર્થસભર મૌન છે. એમના શબ્દો છે : silence, the sole luxury after rhyme, which it is the poet’s challenge to translate! … a silence no less lovely to compose than verse: કાવ્ય કે પ્રાસાદિક સિદ્ધ થઈ જાય એ પછીનો સુખદ આરામ માત્રમૌન હોય છે. પણ આ મૌનને, દૃશ્ય ભાષાને, વ્યક્ત કરવાનું સર્જનકર્મ કવિ માટે પડકાર કહેવાય. તો પણ, માલાર્મેને કાવ્યના સર્જન જેટલો જ એ પડકાર રસપ્રદ વરતાય છે.

દેરિદા કહે છે કે કોરા શ્વેત કાગળ પરનું એ માઇમ દૃશ્ય નિશાન વિનાનો છતાં ઘણું કહેતો અભિલેખ છે. માઇમની શ્વેત-તા એ બહુ-સંકેતક લેખનનું રૂપક છે. એ કોરાપણું ખાલી નથી પણ એક સમર્થ જગ્યા છે, માલાર્મેના કાવ્યની જેમ એમાં અવકાશ અને અનુપસ્થિત વચ્ચે લીલા ચાલે છે. માઇમ મૂગું છે અને નથી કેમ કે મૌન અને હાવભાવથી એ ઘણું કહે છે.

માલાર્મે અનુસાર, માઇમ વાસ્તવિકતા કે પૂર્વે ઘટી ચૂકેલી ઘટના કે ઉપસ્થિતિની નકલ નથી. ખરેખર તો એ કશાક વિચારનું ઇંગિત રચે છે. હાવભાવથી એ બીજાને નહીં પણ પોતાને જ દેખાડે છે. દેરિદા એને નિદર્શન વિનાની નકલ કહે છે, copy without model. બાકી, પરમ્પરાગત માઇમમાં તો ભૂમિકા અને તે જેને માટે હોય એ વિષય, બન્નેનો ચૉક્કસ સંદર્ભ હોય છે. આ માઇમને દેરિદા એક એવી રજૂઆત કહે છે જે અર્થ તો ચીંધે છે પણ પોતાનો મૂળાધાર નથી બતાવતી. એટલે એને તેઓ મૂળિયા વિનાની કલમ કહે છે – graft without root.

દેરિદાએ આપેલી મુલાકાતોના સંગ્રહ Points…: Interviews, 1974 -1994ના Scribble (Writing-Power) નિબન્ધમાં, પ્યેરોની રજૂઆત વિશે એમણે કેટલાક ઉલ્લેખો કર્યા છે. એમાં એમને ‘ઉપસ્થિતિનો વ્યર્થ દેખાડો’ જોવા મળ્યો છે. સાથોસાથ, એને તેઓ ‘કથાસર્જનનું શુદ્ધ માધ્યમ’ ગણે છે. એમાં ‘બરફ કે દર્પણનો કાચ તોડ્યા વિનાનો અનન્તરાય આભાસ’ રચાયો છે. તેઓ પ્યેરોને પોતાના આત્મા આગળ સ્વગતોક્તિનું મૂક અર્પણ કરતો અને nothingની રજૂઆત ન કરતો છતાં nothingને જ રજૂ કરતો phantom કહે છે. દેરિદા ઉપસ્થિતિના વ્યર્થ દેખાડામાં અને નિરન્તરના આભાસમાં Différance, મૂક સ્વગતોક્તિમાં trace અને absence, વગેરે જાણીતી વિભાવનાઓ તો વાંચે જ છે, પણ રંગમંચ પરની રજૂઆતને લેખન અને વાસ્તવિકતાના સમ્બન્ધ સાથે જોડે છે.

માલાર્મે પોતાના Divagations (1897) પુસ્તકમાં પ્યેરોની રજૂઆતના દૃશ્ય સંદર્ભે લખે છે : The scene illustrates only the Idea, not an actual action, in a hymen (from which the Dream proceeds), vicious but sacred, between desire and fulfillment, the act and its memory: here anticipating, there recalling, in the future, in the past, under the false appearance of the present.

hymen એટલે સ્ત્રીશરીર-રચનામાં યોનિચ્છદ અથવા કૌમાર્યપટલ. પરન્તુ માલાર્મેને એ અર્થ અભિપ્રેત નથી. એમણે તો જ્યાં જોડાણ સંભવે છે એ જગ્યાના અર્થમાં એને એક પ્રતીક તરીકે પ્રયોજ્યું છે. એ કારણે મેં એને ઉમ્બર કે પરદો કહેવાનું પસંદ કર્યું છે.

અહીં દૃશ્ય તે માઇમ, પણ એ કોઈપણ કલાત્મક કે કાવ્યાત્મક નિર્મિતિનું પ્રતીક છે. માલાર્મે દૃશ્ય hymenમાં ઘટે છે એમ કહે છે ત્યારે તેઓ એનો અર્થ ઉમ્બર કે પરદો કરે છે, એક એવી જગ્યા જ્યાં બે વિરોધો સામસામે આવી ઊભા હોય છે. જેમ કે, ઉમ્બર કે પરદાની આ બાજુ તે અંદર ને સામી બાજુ તે બહાર; જેમ કે, દૂષિત અને પવિત્ર; જેમ કે, ઉપસ્થિત અને અનુપસ્થિત; જેમ કે, ઇચ્છા અને ઇચ્છાપૂર્તિ; જેમ કે, ક્રિયા અને એ જેમાંથી સંભવી તે સ્મૃતિ. એ વિરોધોના સહઅસ્તિત્વથી ઊભી થયેલી સંદિગ્ધતા વચ્ચે માઇમનું દૃશ્ય સરજાય છે. પરદાની બહારની બાજુએ ભવિષ્યની અપેક્ષા છે અને અંદરની બાજુએ ભૂતકાળનું સ્મરણ છે. વર્તમાનના દેખાવ હેઠળ ભૂતકાળ અને ભવિષ્ય સતત ઉજમાળા લાગે છે – કદાચ ખરું દૃશ્ય તો એ છે!

એક નૉંધ ખાસ લેવી જોઈએ કે hymen સાહિત્યકૃતિનું ય રૂપક છે. કેમ કે સાહિત્યકૃતિ પણ in-between ઊભી હોય છે: લેખક અને વાચક વચ્ચે, સંકેતિક અને સંકેતાર્થ વચ્ચે, તેમ જ વાસ્તવ અને કલ્પના વચ્ચે. 

માલાર્મેના પ્રતીકશીલ કાવ્યશાસ્ત્ર અનુસાર સ્વપ્ન એટલે કલાસર્જનનું સ્વપ્ન, એક ખયાલ, એક ધ્યર્થ – idea – કે એક કલ્પના. ટૂંકમાં, પરોક્ષપણે માલાર્મેએ માઇમનું કાવ્યશીલ સિદ્ધાન્તીકરણ પીરસ્યું છે. માઇમના દૃશ્યથી ઘટના નથી સરજાતી પણ સર્જનના સ્વપ્ન માટે રંગમંચ ઊભો થાય છે, અને જે કંઈ સંભવે છે એ પેલા ઉમ્બરની જગ્યા અથવા site પર સંભવે છે. 

પોતાના absent art નામના સુવિદિત મન્તવ્યને યાદ કરતાં માલાર્મે કહે છે કે આ ભૌતિક જગતમાં અર્થ કે સૌન્દર્યનું ખરું સત્ત્વ સદા અનુપસ્થિત હોય છે; કવિતા વાસ્તવની રજૂઆત નથી પણ સદા અપૂર્ણ રહેનારા ખયાલની ઉદ્ભાવના છે; કવિતામાં વિશ્વ પારદર્શક નથી હોતું પણ હમેશાં વ્યંજનાનો વિષય બની રહેતું હોય છે.

A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance: 

હું ગડમથલમાં છું : આ કાવ્યનો સાર આપવા બેસું કે શબ્દાન્તર કરવા જઉં? બન્ને અશક્ય છે કેમ કે content છે જ નહીં. માત્ર formની વાત કરી શકું પણ ત્યારે ય કાવ્યની ટાઇપોગ્રાફી અને કાગળ પર થયેલી તેની આલેખનાને ન વર્ણવી શકું કેમ કે આ કાવ્યકૃતિ માત્રઉકેલી જવા માટે નથી, જોવા માટે પણ છે. 

તેમ છતાં કાવ્ય એક અપૂર્વ અનુભવની શક્યતા વિશે તો છે જ. એમાં અસ્તિત્વ, સર્જન અને તક અથવા chance જેવાં તત્ત્વો વિશે કાવ્યશીલ પ્રશ્નાર્થ આકારાયો છે. 

શીર્ષક બરાબર સૂચવે છે કે પાસા – dice – ફૅંકીશું પણ ફૅંકવા માટેની તક કદી નષ્ટ નહીં થાય, મળ્યા જ કરશે. જીત કે હાર પર માણસનો અંકુશ કદી હોતો નથી, ભલે એ ગમે એટલી વાર પાસા ફૅંકે. (‘પાસા ફૅંકે જનો, દા દેવો હરિને હાથ છે’, એ જાણીતી સૂક્તિ બરાબર છે; પણ માલાર્મે સૂચવે છે કે પાસા ફૅંકયા કરો, ફૅંક્યા જ કરો, એ તક કદી ખૂટશે નહીં.) 

જીવન અન્તર્નિહિત અનિર્ણયનીયતા માણસના ભાગ્યનું વિધાન અને નિર્માણ કરે છે, એ સત્ય અહીં પ્રકાશિત થયું છે. જીવન એટલું બધું ઍબ્સર્ડ છે કે એને જિતાશે નહીં, એ બીજું સત્ય પણ અહીં પ્રકાશિત થયું છે. ટૂંકમાં, એક તરફ છે મનુષ્યનો સીમિત પુરુષાર્થ, અને બીજી તરફ છે અજ્ઞાત વિશ્વ. જો કે, આવું કંઈ માલાર્મે નથી કહેતા, કાવ્ય પણ નથી કહેતું, હું કે તમે કહીએ છીએ.

તો કેમ વાંચવું આ કાવ્યને? દેરિદા double session સૂચવે છે: પહેલું સત્ર કાવ્યકલાવિષયક વાચનનું અને બીજું ફિલસૂફીવિષયક વાચનનું.

અહીં કથન નથી પણ ક્રિયમાણ ચિન્તન છે. એક વિશાળ ગહન ક્રિયા – પાસા ફૅંકવા તે – અથવા કશોક વિચાર આકારિત થયો છે કે થશે, તે. કાવ્યમાં અંધાધૂંધ અજ્ઞેયને આંબવાનો પ્રયાસ સૂચવાયો છે. ચિત્ત એ ક્રિયાનું કર્તા – master – છે અથવા એ કર્તા કવિ પોતે છે. એમ પણ સૂચવાય છે કે અન્તિમ જીત અશક્ય છે. RIEN (Nothing) દર્શાવે છે કે કાવ્ય ખાલી અવકાશ નથી પણ અનન્તને પ્રતિધ્વનિત કરતી સગર્ભ ફળદ્રૂપ ભૂમિ છે. નક્ષત્રમંડળના તારા સમા શબ્દો સમ્બન્ધોની ભાત જરૂર પ્રકાશિત કરે છે પણ સૂચવે છે કે દૃશ્ય પૂરું તો નથી જ ઊઘડવાનું. 

તક, અનવસ્થા અને શૂન્ય જેવાં મૂળભૂત પરિબળો સાથે માનવચિત્ત જોડાય તે યોગ, અને કાયમ એમાં એને અન્તે મળે તે નિ:સારતા, કાવ્યની વ્યંજના છે. એ નિ:સારતા તો દૃશ્ય થાય જ છે પરન્તુ સાર માટે એમાં વ્યવસ્થિતિનું સર્જન કરવા મથનારને એ પરિબળોનાં પરમ રહસ્યોનો સાક્ષાત્કાર પણ થાય છે. 

પરન્તુ કાવ્યના formને અને તેમાં ય એના દૃશ્ય રૂપને પામવું એક અનિવાર્યતા છે. એ માટે એ પાનાંઓને એક વિશાળ કૅન્વાસ રૂપે કલ્પવાની જરૂર છે. જોઈ શકાશે કે એમાં પંક્તિઓ કે કણ્ડિકાઓમાં બધું ગોઠવાયેલું નથી પણ ગુચ્છમાં કે વેરવિખેર છે. કેટલાક શબ્દો ફૉન્ટની સાઈઝ પ્રમાણે મોટા કે નાના છે. એથી દૃશ્યાત્મક ઉચ્ચાવચતા સરજાઈ છે. એથી, જે જેટલું ભારપૂર્વક કહેવું જરૂરી છે તે તેટલું જ સૂચવાય એવાં સ્તર પ્રગટ્યાં છે – દાખલા તરીકે, વીજકડાકા કે દૂરવર્તી તારકોની ફુસફુસાહટ. 

લખનાર વ્યક્તિ જાણતી હોય છે કે બે શબ્દ વચ્ચે જગ્યા રાખવાની હોય છે. માલાર્મેએ બે શબ્દ વચ્ચેની શાન્તતા અને શ્વેત અવકાશનો કાવ્યમાં સાભિપ્રાય વિનિયોગ કર્યો છે. એ વિશાળ અવકાશમાં બે શબ્દ વચ્ચેના પ્રતિધ્વનિને સાંભળી શકાય, અકથિતને વિશે ચિન્તન કરી શકાય તેમ જ મનુષ્ય-વિચાર જેની સાથે સંઘર્ષ અનુભવે છે એ ગહન અગોચરની ઝાંખી કરી શકાય. (ચિત્રનાં વિવિધ વાનાં – elements – આસપાસની ખાલી જગ્યાને ચિત્ર અને ડિઝાઇનિન્ગની કલામાં negative કહેવાય છે, જેથી એ વાનાંની positive સીમાઓ પરખાય). 

માલાર્મેએ જાણી કરીને વ્યાકરણને પણ લગભગ ભાંગલું રાખ્યું છે. શબ્દોના અમળાતા કે વળ ખાતા પ્રવાહમાં કેટલાક વિભાવો ફરી ફરીને આવે છે : ‘HASARD’ (chance), ‘MAÎTRE’ (master), ‘OMBRE’ (shadow), ‘RIEN’ (nothing). વગેરે. એમણે જુક્તિપૂર્વક કૅપિટલ લેટર્સ પ્રયોજ્યા છે. એને કારણે વાચનની રૂઢ પદ્ધતિ નથી બચી. વાચકને ફરજ પડે છે કે એ ધીમે ધીમે આગળ વધે.

કાવ્યશબ્દના સંગીતી ધ્વનિઓ અને શબ્દોનાં આલેખિત રૂપોના સમ્મિશ્રણરૂપ આ સંઘટ્ટનનું વિઘટન કરવા દેરિદા પ્રેરાયા એને હું સાહિત્ય + ફિલસૂફી જગતની નૉંધપાત્ર ઘટના ગણું છું.

દેરિદા આ કાવ્યને ઉપસ્થિતિ અને અનુપસ્થિતિ તેમ જ અર્થ અને ન-અર્થ વચ્ચેનો ઉમ્બર લેખે છે. કાવ્યની ટાઇપોગ્રાફીનું પ્રસરણ – ખાલી જગ્યાઓ વગેરે – ભાષામાં અર્થ રૈખિક નથી હોતા, વિલમ્બિત હોય છે, એ અર્થપ્રકૃતિને પ્રતિબિમ્બિત કરે છે. કાવ્ય આડુંઅવળું કે વિચિત્ર નથી પણ એમાં વૈચિત્ર્ય જરૂર પ્રયોજાયું છે, જેથી ભાષા અને વિચાર વિશેના નિર્ણયવાદની મર્યાદાઓ પ્રકાશિત થઈ છે – એમ કે તમે એ પરત્વે નિર્ણય લગી પ્હૉંચી શકશો જ નહીં. આ કાવ્યના દરેક વાચનનું બેવડું પરિણામ છે, એક વાર અર્થ નક્કી થાય, પણ બીજી વાર વિલમ્બિત રહે. તેથી માલાર્મેના આ કાવ્યનું છેવટનું અર્થઘટન અશક્ય છે. કાવ્ય કૃતિપરક અનિર્ણયનીયતાનું મોટું નિદર્શન છે. 

કાવ્યની આ પંક્તિ – every thought emits a throw of the dice – દેરિદા માટે ધ્યાનપાત્ર હતી. તેઓ સૂચવે છે કે વિચારવું એ જ જુગાર છે – અનિશ્ચિતતાગમન! લેખન, અર્થઘટન, અને ફિલસૂફી સુદ્ધાં જોખમનાં કામો છે.

 = = =

વિશેષ વાચન માટે સૂચિ: 

Divagations (1897) / Mimique – wikisourcefr.wikisource.orgColby Chamberlain – “Mime, Murder, Meaning” Article in Art forum (2019).

પ્રગટ : ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ : “પરબ”; સપ્ટેમ્બર, 2025

સૌજન્ય : સુમનભાઈ શાહની ફેઇસબૂક દીવાલેથી સાદર