સુમન શાહ
વર્તુળ : ૨ : જીવનસ્વીકૃતિ વિશે પ્રશ્ન
જીવન-સ્વીકૃતિ વિશે પ્રશ્ન કરતી કર્નલ સ્પોટ્સ કે પરાકોટિ-રૂપ રચનાઓ આ છે : ‘કર્ણ-કૃષ્ણ’, ‘યુધિષ્ઠિર’, ‘છિન્નભિન્ન છું’ અને ‘શોધ’.
આ વર્તુળની કાવ્યસૃષ્ટિ અનેકાનેક પરિવર્તનોની સૃષ્ટિ છે :
જેમ કે – ૧ : કવિતા અહીં મુખ્યત્વે પોતાને જોતી થઈ છે, પોતાને શોધતી થઈ છે. કવિ પણ પોતાની શોધવૃત્તિને વશ થયા છે.
જેમ કે – ૨ : કાવ્યની રૂપનિર્મિતિને વિશે સ્વીકૃતિનો પ્રશ્ન વિસ્તર્યો છે. રૂપ ઉમાશંકરમાં એવી પાળ છે જેને આપણે વસ્તુની સત્તાને વશ રહેવાની પ્રામાણિકતા કહી શકીએ. એટલે એમની સૃષ્ટિમાં રૂપના ઉન્મેષો કે રૂપના ઉલ્લાસોની અતિશયતા નથી. પરન્તુ, આ બીજા વર્તુળમાં, આપણે જોઈ શકીશું કે જીવનસ્વીકૃતિ વિશેનો પ્રશ્ન અનેક વખતે કાવ્યની રૂપનિર્મિતિ વિશે ક્રાન્તિકર બની ગયો છે.
જેમ કે – ૩ : એમ લાગે કે, તત્કાલીન વિશ્વયુદ્ધ કવિને પ્રાચીન મહાભારત-યુદ્ધની ઘટનાઓ અને પાત્રસૃષ્ટિમાં ખૅંચી જાય છે. અને, ઉમાશંકર ‘મહાપ્રસ્થાન’ લખે છે. મહાન સંઘર્ષમૂર્તિઓ કર્ણ અને યુધિષ્ઠિરમાં કવિને મનુષ્યનું ચિરકાલીન ગૌરવ જ ભળાયું છે, તેમછતાં, એ ગૌરવની ભાત કરુણ ભાસી છે. ઉમાશંકરની કાવ્યસૃષ્ટિમાં આલેખાયેલો મનુષ્ય, આમ, પ્રાચીન અને સનાતનનું સાતત્ય પામે છે, વધુ ને વધુ વિશદ અને પારદર્શક લાગે છે. આમ, એમના ચિન્તનને “મહાભારત”-નો પુટ ચડ્યો, પરિણામે, ઊર્મિકવિતાનો નહીં પણ કથનકવિતાનો તેમ જ નાટ્ય કવિતાનો મનોરથ જાગ્યો.
એટલું જ નહીં, સમુચિત કાવ્યપ્રકારની અનિવાર્યતા ય સમજાઈ, અને આપણે જોઈ શકીએ છીએ કે ઉમાશંકર પદ્યનાટકની શોધમાં પરોવાયા છે. આપણે જોઈ શકીએ છીએ કે કવિ કાવ્યમાધ્યમ વિશે વધુ સભાન થયા છે, છન્દોલય વિશે સાશંક બન્યા છે. એ સભાનતા પદ્યનાટકને વિશે જાણે કે મ્હૉરી – ‘વનવેલી’ જેવું નાટ્યપદ્ય એ સભાનતાનું પરિણામ છે. “પ્રાચીના” અને “મહાપ્રસ્થાન”-માં એમણે નાટ્યકવિતાને માટેના, પદ્યનાટકને માટેના, ઉચિત માધ્યમની શોધ માટે જે પ્રશસ્ય પ્રયાસ કર્યો, એ પુરુષાર્થ એમની કવિ-કારકિર્દીની મોટી ઘટના છે.
જેમ કે – ૪ : ખણ્ડકાવ્ય અને સૉનેટ કાવ્યપ્રકારોથી એમની કવિતા નાટ્યકવિતાની દિશામાં સન્ક્રાન્ત થઈ છે. એ સન્ક્રાન્તિમાં કારણભૂત ધક્કો તો પેલી શ્રદ્ધા-શંકાથી ઉદ્ભવ્યો છે, અને એ ધક્કો વધુ બળવાન બન્યો છે ૧૯૫૬-માં, જ્યારે એમને લાગ્યું હતું કે પોતે સરજેલો કાવ્યનાયક જ નહીં, પણ પુરા કવિતા પણ છિન્નભિન્ન થઈ ગઈ છે. છેલ્લે તો, જુઓ ને, ‘ક્યાં છે કવિતા?’ જેવો માર્મિક પ્રશ્ન પણ જાગ્યો !
જેમ કે – ૫ : વિભૂતિમત્-ને વિશેની શ્રદ્ધા પણ નથી રહી. ૧૯૩૯-ના ડિસેમ્બરમાં ઉમાશંકરે ‘બીજું વિશ્વયુદ્ધ’ કાવ્ય લખ્યું હતું. રચનાની આબોહવા “મહાભારત”-ની છે, પણ એમાં પ્રશ્ન ઊપસ્યો છે, લુપ્તપ્રાય થઈ રહેલી વિભૂતિ વિશે – ‘વિભૂતિનો અંશવિશેષ જેહ પ્રકાશતો માર્ગશીર્ષ ગણાયો, / ક્યાં, તે ક્યાં? ઓ જ્યોતિ, અપ્રાપ્ય, દિવ્ય!’. વિશ્વયુદ્ધને કારણે કવિસંવિદમાં વેદના ખળભળી ઊઠી છે – ‘આ ભૂતસૃષ્ટિ આથડે અંધકારે’. (૩૪૪). નાયકને એ, માનવજાતની ‘અઘોર આત્મહત્યા’ લાગે છે, ‘પૃથ્વીની નિર્મનુષ્યા થવાની પ્રતિજ્ઞા’ દીસે છે.
ઉમાશંકર જોશી
એ પ્રતિજ્ઞા કરુણ અને ભયપ્રદ એટલા માટે છે કે એ યુદ્ધમાાં કોઈ કૃષ્ણ જ નથી! શસ્ત્રસંન્યાસ ‘ઇચ્છા વ્હોણો’ થયો છે, ત્યારે દિગ્દર્શન કરનાર કોઈ નથી. વિભૂતિમત્ કૃષ્ણની અનુપસ્થિતિમાં એ ઘોર પ્રણાશથી વિશ્વશાન્તિ બીજી વાર ભારે અશક્ય ભાસી રહી છે, અને એની તીવ્ર પ્રતીતિ કવિને થઈ ચૂકી છે. “પ્રાચીના”-ની ‘ઓગણીસમા દિવસનું પ્રભાત’ અને ‘ગાંધારી’ રચનાઓમાં એ પ્રણાશ આલેખાયો છે -બન્ને કૃતિઓ ૧૯૪૨-૪૩માં પ્રગટી આવી છે, એ સૂચક છે.
જેમ કે – ૬ : બે વિશ્વયુદ્ધો પછીનો ઉત્તરકાળ ઉમાશંકરની સમગ્ર કવિતાનો સર્જનકાળ છે. એનો એમની કવિસંવિદ પર ભારે પ્રભાવ રહ્યો છે.
પહેલા યુદ્ધોત્તરકાળમાં, વિશ્વશાન્તિ અને વસુધૈવ કુટુમ્બકમ્-ના ભાવનાલોકની કવિતા જનમી. બીજામાં, આત્માનાં ખંડેર -નું યથાર્થ અને તેની સમ્પ્રજ્ઞતા, અને એમ વિ-ભાવનાલકોની કવિતા જનમી. પહેલામાં, હિન્દ-સ્વાતન્ત્ર્યને લક્ષ્ય કરતો રાષ્ટ્રપ્રેમ માનવતાના વ્યાપક અને સંશુદ્ધ રૂપે કાવ્યમાં પરિણમ્યો; બીજામાં, સ્વાતન્ત્ર્યોત્તર ભારતની ભૂમિકાએ વિશ્વમનુષ્ય માટેનો પ્રેમ, યુદ્ધોત્તર સભ્યતાથી દમિત અને વિક્ષુબ્ધ મનુષ્ય માટેનો પ્રેમ, કાવ્યમાં પરિણમ્યો.
પરન્તુ છેવટે, ‘વ્યક્તિ મટીને બનું વિશ્વમાનવી’-માંના વિશ્વમાનવીની આ વિશ્વમનુષ્ય આછી ‘નૅગેટિવ’ પણ નથી એવું કરુણ ભાન જાગે છે, અને કાવ્યસૃષ્ટિ બદલાય છે. એ ભાન આ બીજા વર્તુળની કવિતામાં ઉત્ક્રાન્ત થયું છે.
ટૂંકમાં, કાવ્યસર્જનની લગભગ બધી પૂર્વ-પરમ્પરાનો બહુશ: લોપ થયો છે અને નિતાન્ત સ્વકીય અને સર્વથા અધિકૃત પરમ્પરાના જન્મની ભૂમિકા રચાઈ છે.
૮
આ વર્તુળની કાવ્યસૃષ્ટિ અનેકાનેક પરિવર્તનોની સૃષ્ટિ છે એ ખરું, પણ એમાં કેન્દ્રસ્થ હોય તો તે છે, કાવ્યમાધ્યની શોધ :
બ.ક. ઠાકોરના ‘અગેય પ્રવાહી પદ્યરચના’ વિભાવનો સુભગ સાર ઉમાશંકરની ઓછા દૃઢબન્ધવાળી અક્ષરમેળ કૃતિઓમાં અને એમની પરમ્પરિત માત્રિક પદ્યરચનાઓમાં અનુભવાય છે. ‘વિશ્વશાન્તિ’-માં ય પ્રવાહી પદ્યરચનાનો પક્ષપાત જણાય છે. એમાં, શિખરિણી, મન્દાક્રાન્તા કે પૃથ્વીની જેમ જ એમણે અનુષ્ટુભ અને મિશ્રોપજાતિ જેવા ઓછા દઢબન્ધવાળા તેમ જ બોલચાલના વળોટ ધરાવતા હળવા છન્દ પ્રયોજ્યા છે. એ પછી, એ સુભગ સાર ગદ્યના સીમાડાઓને અડી આવતી ‘વનવેલી’-બદ્ધ રચનાઓમાં અનુભવાય છે. પાત્રોની ભાવદશાની ચરમ ક્ષણો વખતે એ માધ્યમ પૂરેપુરું નમનીય અને કાર્યક્ષમ નીવડે છે. બીજા શબ્દોમાં એમ કહેવાય કે ઉમાશંકરીય પદ્યરચના દૃઢબન્ધ અક્ષરમેળથી બદલાઈને, દાખલા રૂપે એમના શિખરિણીથી મિશ્રોપજાતિમાં થઈને વનવેલીમાં અને છેલ્લે, અછાન્દસમાં ઠરે છે.
ગુજરાતી કાવ્યમાધ્યમનો ઇતિહાસ પણ આ જ રૂપે છન્દના દૃઢબન્ધથી છૂટીને અનેક વારાફેરા પછી બન્ધનમુક્ત અછાન્દસમાં ઠર્યો છે.
લેખનો અને વક્તવ્યોનું ઉમાશંકરનું કાવ્યમય ગદ્ય મને વિશદ, નિશિત અને પ્રાસાદિક અનુભવાયું છે. એ એમની કેટલીક અછાન્દસ પંક્તિઓમાં કાવ્યોપકારક ‘ફન્કશન’ માટે, આપણને થાય કે, તેઓ અજાણતાં જ નથી પ્રગટાવી ગયા ને!
‘કર્ણ–કૃષ્ણ‘ —
મોટે ભાગે, મિશ્રોપજાતિએ ઠીક ઠીક કામ આપ્યું છે, પરન્તુ ‘કર્ણ-કૃષ્ણ’-માં, કવિ એને પોતાના લક્ષ્ય વિશે પળોટી શક્યા નથી, એમ મને લાગ્યું છે. એનાં ઘણાં કારણો છે. એક તો એ કે રચનાની પ્રકૃતિ સંવાદોમાં વ્હૅંચાયેલા કથનકાવ્યની જ રહી છે, સંવાદતત્ત્વ વિકસ્યું નથી. કેટલાંક પ્રસંગકાવ્યોમાં ઉમાશંકરે અગાઉ પ્રયોજેલો મિશ્રોપજાતિ કથનને માટેની સમર્પકતા અહીં નથી છોડતો, અને તેથી કથન – નૅરેશન – સવિશેષે થયું છે, સરખામણીએ આલેખન – ડિસ્ક્રિપ્શન – ઓછું. જેમ કે, કર્ણની દીર્ઘ ઉક્તિઓ સંવાદતત્ત્વને દમે છે, બોલચાલની ગતિવિધિને અવકાશ નથી આપતી; છન્દોલયની એકવિધતા તૂટતી નથી, વિવિધતા પ્રગટતી નથી. નાટ્યત્વને બદલે સૂરની – ટોનની – એકવિધતા જ ઘુંટાય છે.
તેમછતાં, હું ભારપૃ્વક કહું કે મિશ્રોપજાતિની હળવી પ્રવાહીતાને કારણે અહીં વાગ્મિતા પ્રગટી છે, જેને હું નાટ્ય માટે જરૂરી ગણું છું. બહુ ઓછી વ્યક્તિઓએ નૉંધ્યું હશે કે ઉમાશંકર પોતાના છન્દને કે લયને થોઓડી વાગ્મિતાથી પઠતા હોય છે, ત્યારે વાગ્મિતા ચાર્જ થઈ હોય છે. ગુજરાતી વિવેચનાએ વાગ્મિતા-તત્ત્વને હમેશાં શંકાની નજરે જોયું છે – જાણે કે એથી શિષ્ટતા નંદવાઈ જવાની હોય! નાટક બાબતે તો એની કેટલી બધી અનિવાર્યતા છે, એ વિશે પણ ખાસ વિચારાયું નથી.
પ્રસંગકાવ્યોમાંનો એ જ મિશ્રોપજાતિ અહીં પાત્રવ્યક્તિની વાણીમાં રહેલા કાકુઓ, આગ્રહો, પ્રશ્નોની ઝીણવટો, ભાવકેન્દ્રો અને ભાવગતિ પ્રગટાવવામાં ખાસ્સો ઉપકારક નીવડ્યો છે. જેમ કે, ‘ના, કૃષ્ણ, ના, હોય ના એવી વાર્તા / આજે હવે જીવન અસ્તવેળા.’ (૨૫૦), એ પંક્તિથી શરૂ થયેલી દીર્ઘ ઉક્તિને હું એ ઉપકારકતાનું નિદર્શન ગણું છું.
જેઓ “પ્રાચીના’-ની રચનાઓમાં ચાલુ કાવ્યત્વ ભાળે છે અને નાટ્યત્વ જોઈ શકતા નથી, તેઓને આવી ઉક્તિઓનો આદર્શ નાટ્યપાઠ શો હોઈ શકે, તેની ખબર જ નથી. બોલચાલની ભાષાના લયની શોધમાં વાગ્મિતા-તત્ત્વોનો ફાળો ઘણો બધો હોય છે, અને તે ઉમાશંકરના પ્રવાહી વનવેલી વડે વધુ ને વધુ સિદ્ધ થયો વરતાય છે.
પદ્યનાટકને માટેના ઉચિત માધ્યમની ચર્ચા આપણે ત્યાં રેઢિયાળ રહી છે. બોલચાલ અને ભાવની ઉત્કટતા અને એ બે ધ્રુવો વચ્ચેની નમનીયતા, એથી વિશેષ આપણે વિચાર્યું જ નથી. એક માધ્યમ તરીકે લય ચાલવો જોઈએ એ બરાબર, પણ એ એક ‘સ્પીચ-ઍક્ટ’ છે એ તથ્ય વીસરી જઈએ, તે ન પાલવે!
કૃતિ કાવ્ય બને, પદ્યનાટ્યકૃતિ નમનીય રહે, એ બરાબર; કાવ્યના પદ્યને જુદા જ હેતુએ જોતરવાનું હોય છે એ ય બરાબર; પણ એનો મૂળ સમ્બન્ધ પાત્રની વ્યક્તિમત્તા તેમ જ નાટ્ય-અન્તર્ગત ભાવસ્થિતિ સાથે સવિશેષ હોય છે, એ હકીકત પર ભાર મુકાવો જોઈએ. એટલે, ‘સ્પીચ-ઍક્ટ’-ને શક્ય બનાવનારાં ‘સ્પોકન-લૅન્ગ્વેજ’નાં બધાં જ તત્ત્વો લય-સંલગ્ન છતાં લય-ઉપરાન્તનાં છે – જેમાં, મૌન, પૉઝ કે વાગ્ભ્રંશની અવસ્થાઓનો પણ સમાવેશ થતો હોય છે. એ સૂક્ષ્મ વાગ્મિતા-તત્ત્વોને સ્વીકારીએ તો ઉમાશંકરની આ લય-શોધને જરા જુદી રીતે પ્રમાણવી જોઈશે.
એટલે જ જાણે ‘યુધિષ્ઠિર’, એ બીજા કર્નલ સ્પોટમાં, પ્રારમ્ભની ઉક્તિમાં, યુધિષ્ઠિેર ‘બતાવશો ઋષિવર, ક્યાં છે મારાં બંધુજનો? ક્યાં છે કર્ણ? ક્યાં છે કૃષ્ણા?’ એમ પ્રશ્નોપચય રચે છે. એ વડે યુધિષ્ઠિરની અધીરાઇ અને વિહ્વળતા આપણને બરાબર પ્હૉંચે છે, યુધિષ્ઠિર સાથે આપણો અનુબન્ધ ઊભો થાય છે. એની ભાવસ્થિતિ દર્શાવતું નિર્ણયવિધાન કે ‘આ મારે મન સ્વર્ગ નથી’ સાથે આપણે તરત જોડાઈ જઈએ છીએ. જોઈ શકાશે કે પ્રશ્નોપચયમાં જે કંઈ વાગ્મિતા છે તે અહીં કાર્યક્ષમ નીવડી છે.
પદ્યવાહન ભલે ‘બ્લૅન્ક વર્સ’-નું હોય, ભલે માઇકેલ મધુસૂદન દત્તના બંગાળી ‘પયાર’ છન્દનું હોય, અધિકારી શ્રોતા સાથે અનુબન્ધ નહીં રચી શકે તો માધ્યમ તરીકેની પોતાની સિદ્ધિને અધ્ધર રાખશે.
પદ્યનાટકના વાહને ભાષાની ભભકથી, અતિ સાહિત્યિકતાથી, અને કૃત્રિમતાથી બચવાનું હોય છે. ઉક્ત અનુબન્ધ અને પારદર્શકતા તેમ જ સદ્યોવેદિતાને કારણે આપણને સમજાય છે કે માધ્યમ લેખે એ ‘ઉચિત’ છે. દૃઢબન્ધ વૃત્તો કે છન્દો એ ન કરી શકે; એટલે, એને ‘પ્રવાહી’ બનાવવાનો યોગ્ય વિચાર જેને આવ્યો એ બ.ક.ઠા.-ના આપણે ઋણી છીએ.
ગદ્યનાટકમાં કાવ્યત્વની જરૂર પડી હોય તો તેનો ઇલાજ પદ્યરચનાથી, એવા પૃથક પ્રયત્નથી, થઈ શકે છે. સંસ્કૃતકવિનાટ્યકારોને એ હસ્તામલક હતું, પણ આપણા જમાનાનું પદ્યનાટક કાવ્યસિદ્ધ પદ્યમાં શક્ય નથી, સિવાય કે કોઈ એવો અળવીતરો પ્રયાસ કરી જાણે. પદ્યને પદ્ય તરીકે સમધારણ વહેતું રાખવું, બોલચાલ સદૃશ રાખવું, હમેશાં નાટ્ય-તરફી રહેવું, એ પદ્યનાટ્યકારની મહત્ત્વાકાંક્ષા બલકે જરૂરત હોય છે. વિરોધ કાવ્યકૃતિ કે ગદ્યકૃતિ સાધી આપનારા માધ્યમ સામે નથી, પણ પોતાની રીઢી સર્જકતા સામે છે, જેનું એણે કાળજીથી ઊફરા જઈને નિરસન કરવાનું હોય છે.
“મહાપ્રસ્થાન”-માંની વનવેલીની ચારેય રચનાઓમાં ઉક્ત પ્રશ્નતત્ત્વની ઉપકારકતા જોઈ શકાશે. ‘યુધિષ્ઠિર’-માંનો આ બીજો પ્રશ્નોપચય જુઓ :
‘અરે કોણ? દુર્યોધન?…નારદ! હે મુનિશ્રેષ્ઠ, / આ હું શું દેખું છું? છે આ સ્વર્ગ કે તમારું? કે હું / ભ્રાન્તિમાં ભમું છું ભ્રાતૃવિયોગે ને દેખું છું આ / દુર્ભગ દુર્દિવાસ્વપ્ન, વીણાપાણિ?’. (૫૮૧).
બીજી પંક્તિમાંના ‘હું’ પરનો અને ‘આ સ્વર્ગમાંના ‘આ’ પરનો ભાર એના વ્યંગભર્યા કાકુમાં કેવો સરસ ફેલાય છે! ‘કે હું ભ્રાન્તિમાં ભમું છું ભ્રાતૃવિયોગે…’-થી એ ઉક્તિનો અવરોહ જે ગતિએ વહે છે, તેમાં વ્યથાને પ્રસરવાનો જે અવકાશ રચાય છે, અને છેલ્લે પ્રશ્નવિરામ પાસે એ સંવેદન તીક્ષ્ણ અને સ્ફુરાયમાન આંદોલન લાગે છે, તેનું મહત્ત્વ છે.
‘હસું? હા, હસીશ જો હું હસી શકું તેની સાથે’ -થી શરૂ થતી યુધિષ્ઠિરની એક બીજી ઉક્તિમાં પણ ‘જેણે જેણે’-થી આરોહ રચાયો છે, અને ‘તેની સાથે કેમે કર્યું હસવાને, બોલવાને’-થી જે અવરોહ રચાયો છે, તેનું મહત્ત્વ છે. ‘કૃપાળુ’ પાસે શમીને અટકીને એ ઉક્તિ ‘મન મારું માને નહિ’ પાસે વિરામ લે છે, તેમાં યુધિષ્ઠિરનું સ્થિરબુદ્ધિ મન આસ્વાદ્ય બની રહે છે, તેનું મહત્ત્વ છે. (૫૮૨).
તો, પાપની પરિણતિ પ્રમાણતા યુધિષ્ઠિરની દીર્ઘ ઉક્તિ દર્શાવે છે કે આ જાતનાં વાગ્મિતા-તત્ત્વો વનવેલી-પ્રણિત બોલચાલના એ લયને માત્રપાઠ્ય નહીં, પરન્તુ નાટ્ય કહેવા પ્રેરે તેવાં સમર્થ છે. (૫૮૭).
મારા આ સમર્થનોને કાળજીપૂર્વકના પૃથક્કરણથી વધુ પામી શકાશે.
સમજી શકાશે કે મારી દલીલ અહીં ‘પરફૉર્મિન્ગ આર્ટ્સ’-ની દિશામાં ચાલે છે. ઉમાશંકર સ્વયં પદ્યવાહનના પાઠ્યત્વ પર ભાર મૂકે છે ત્યારે એમના ચિત્તમાં જાણ્યે-અજાણ્યે માત્ર પઠન નહીં જ હોય, એમ મારું માનવું છે. એક પરફૉર્મન્સ રૂપે નાટ્યનો નટ જો પદ્યમાં વ્યક્ત થવાનો ઇરાદો સેવે, તો એણે મુદ્રિત કલાના તકલાદીપણાને ઓળખી લેવું જોઈશે.
વીસમી સદીમાં, અનિવાર્ય બનેલા ‘રીવાઇવલિઝમ’-ની એક ઘટના ‘રીસાઇટલ પોએટ્રી’ હતી. આ સંદર્ભે વર્ડઝ્વર્થ ઓગણીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં પોતાની ઊર્મિકવિતા વડે જરા જુદી રીતે મથ્યા હતા. ટી.ઍસ. એલિયટ વીસમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં એથી પણ જુદી રીતે પોતાની નાટ્યકવિતા વડે એ અંગે મથ્યા હતા. કવિ વળી વિવેચક એલિયટનું અધ્યયન કરનાર જોઈ શકે છે કે એમણે ‘કવિતાનો ત્રીજો અવાજ’ પ્રગટાવતા પદ્યનાટ્યકારને મુખ્યત્વે ‘સ્પીચ-ઇન્વેન્ટિન્ગ’ ગણ્યો છે. એ કશીક વાક્ શોધતો હોય છે; એટલું જ નહીં, પદ્યના એ નાટ્યાત્મક, અર્ધ-નાટ્યાત્મક, અ-નાટ્યાત્મક એવાં ત્રિવિધ રૂપોની સમ્મુખ રહીને પોતાની શોધ ચરિતાર્થ કરતો હોય છે. (જુઓ, એલિયટનાં પદ્યનાટકો, ‘ધ મર્ડર ઈન ધ કૅથેડ્રલ’, ‘ફૅમિલિ રીયુનિયન’, ‘કૉકટેઇલ પાર્ટી’ તેમ જ લેખ, ‘થ્રી વૉઇસિસ ઑફ પોએટ્રી’. મારી “કવિવિવેચક ટી.ઍસ. એલિયટ” પુસ્તિકામાં પણ આછાપાતળા ઉલ્લેખો છે, એમ યાદ આવે છે.)
આમ, પ્રવાહી વનવેલી જે પદ્યરચના પ્રગટાવે છે, તે મુક્ત અને નમનીય માધ્યમ છે, એ ખરું, પણ ઉમાશંકરે એને નાટ્યપદ્ય બનાવી જાણ્યું છે, મુક્તિનો એમણે ઉપકારક વાગ્મિતા-તત્ત્વોથી યોગ રચીને તેનો બરાબર ઉપયોગ કર્યો છે. અન્યથા, કોઈપણ લય તત્ત્વત: નિયમોનું પરિણામ હોય છે, પણ હમેશાં રિક્ત હોય છે. વધુ સ્પષ્ટતાથી જરા જુદી રીતે કહીએ તો ઉમાશંકરે વનવેલી જેવા ‘ફ્રી વર્સ’-નું ‘ડ્રામેટિક સ્પીચ’-માં રૂપાન્તર કરી લીધું છે. “મહાભિનિષ્ક્રમણ”-માંની વનવેલીબદ્ધ બધી જ કૃતિઓને ‘યુધિષ્ઠિર’ કર્નલ સ્પોટની આસપાસ ગોઠવી શકાય, તો આ વાતની પ્રતીતિ થાય, એમાં કોઈ શક નથી.
આમાંની કોઈ રચના પદ્યનાટક નથી થઈ તેનાં કારણો, આ સિદ્ધ પદ્યવાહન સિવાયનાં, બીજાં છે. નમનીય શોધનું પરિણામ (એલિયટ-કથિત) ‘ત્રીજો અવાજ’ કે ‘સ્પીચ-ઇન્વેશન’ પણ બરાબર, તે છતાં, એવા અવાજથી જ પદ્યનાટક રચાઈ જતું નથી. સિદ્ધ પદ્યકારને હમેશાં સુજ્ઞ નાટ્યકારની અનિવાર્યતા રહે છે, અને કવિ હોય તે નાટ્યકાર થઈ જ શકે એવું હમેશાં નથી હોતું. તેમછતાં, ઉમાશંકરે આટલી તૈયારી કરી એ ઓછી નથી. પદ્યનાટક માટે અનિવાર્ય ગણાય એવી આપણી પાસે સમૃદ્ધ નાટ્યપરમ્પરા નથી એ સંદર્ભે આ તૈયારી ગનીમત ગણાય.
(ક્રમશ:)
સૌજન્ય : સુમનભાઈ શાહની ફેઇસબૂક દીવાલેથી સાદર
