અગાઉના વક્તાઓ કરતાં મારી સ્થિતિ જરા જુદી છે. જુદી છે એટલે તેમના કરતાં ઓછી સારી કે વધુ સારી છે એમ નહીં. પણ જરા જુદી છે કારણ મારે જેમને વિષે વાત કરવાની છે તે હાજરાહજૂર છે. માત્ર આ સભાગૃહમાં જ નહિ, ગુજરાતી સાહિત્યમાં પણ હાજરાહજૂર છે. અને હાજરાહજૂર છે એટલે એમની આસપાસ હજૂરિયાઓ પણ છે અને કાનખજૂરિયાઓ પણ છે. ‘ચૌધરી’નો એક અર્થ છે ઉપજના ચોથા ભાગનો હકદાર માણસ. હજૂરિયાઓ કે કાનખજુરિયાઓ તરફથી જે ઉપજ મળે તેનો ચોથો ભાગ તો શું, દસમો ભાગ પણ આ ચૌધરી પોતાની પાસે રાખતા નથી. સ્થિતપ્રજ્ઞના ઘણાં ગુણ-લક્ષણ એમનામાં છે એમ તો કોઈ કહે નહિ, પણ એક ગુણ તો છે તેમનામાં: ‘તુલ્ય નિંદા-સ્તુિતર્ મૌની.’ નિંદા અને સ્તુિત બંનેને એ સહજતાથી સ્વીકારી શકે છે. કારણ એ જેટલા વીર છે એટલા જ ધીર પણ છે. આજે આપણે તેમના સાહિત્ય વિષે વાત કરી શકીએ છીએ તે માટે આપણે ઉમાશંકરભાઈનો આભાર માનવો જોઈએ. કારણ બીજે ક્યાં ય નહિ, પણ ઉમાશંકરના ‘સંસ્કૃિત’ના જ એક અંકમાં (જાન્યુઆરી-માર્ચ, ૧૯૮૪) ખુદ રઘુવીરભાઈએ જ લખ્યું છે કે ૧૯૬૩-૬૪ના અરસામાં તેમણે રાજકારણનું કામ કરવા અંગે ઉમાશંકરભાઈની સલાહ માગેલી. ઉમાશંકરે રાજકારણનો મહિમા સમજાવીને પણ સાહિત્યનો વિકલ્પ સૂચવ્યો. ઉમાશંકરની સલાહ માનીને રઘુવીરભાઈ સત્તાના રાજકારણથી દૂર રહ્યા, પણ સત્તાનું નહિ તો સાહિત્યનું રાજકારણ એમનાથી દૂર રહ્યું નથી. આજના આ કાર્યક્રમને, અને તેમાં અત્યારે જે બોલાઈ રહ્યું છે તેને પણ, કેટલાક એકાક્ષ નિરીક્ષકો સાહિત્યના રાજકારણની શતરંજનું પ્યાદું બનાવે તો નવાઈ નહિ.
૧૯૩૮માં જન્મ. ૭૭ વર્ષ પૂરાં. ભોળાભાઈના કહેવા પ્રમાણે મૂળ નામ રઘજીભાઈ ચૌધરી. પણ ઓળખાયા અને પરખાયા રઘુવીર ચૌધરી તરીકે. ગામની ભજન-મંડળી નિમિત્તે દસેક વર્ષની ઉંમરે લેખનનો આરંભ કરેલો. ત્યારથી ગણીએ તો ૬૬ વર્ષનો લેખન-કાળ. ૧૯૬૪માં પૂર્વરાગ નવલકથા પ્રગટ થઈ, ત્યારથી ગણીએ તો બાવન વર્ષ. તેમાં ૪૨ નવલકથા, ૧૧ વાર્તાસંગ્રહો, ૭ કાવ્યસંગ્રહ, ૬ નાટક-એકાંકી સંગ્રહો, રેખાચિત્રોનાં ૩ પુસ્તક, ૬ નિબંધસંગ્રહો, પ્રવાસ વર્ણનનાં ચાર પુસ્તકો, સંસ્કૃિત અને ધર્મ ચિંતન અંગેનાં પાંચ પુસ્તકો, વિવેચનનાં ૭ પુસ્તકો. કુલ થયાં ૯૧ પુસ્તક (વધ-ઘટ લેવી દેવી). સંપાદન અને અનુવાદનાં ૪૫ કરતાં વધુ પુસ્તકોને બાજુએ રાખીએ તો ય એક પુસ્તક વિષે એક મિનિટ બોલવાનું રાખીએ તો ય ૯૧ મિનિટ — દોઢ કલાક ને ૧ મિનિટ — થાય. વિગતે વાત કરવી હોય તો તો ઘણો વધુ સમય જોઈએ. સંપાદકો દૃષ્ટિ પટેલ અને સુનીતા ચૌધરીને અમૃતાથી ધરાધામ પુસ્તકના એકને બદલે બે ભાગ કરવા પડ્યા તેમ કનુભાઈએ આ કાર્યક્રમ એકને બદલે બે દિવસનો કરવો પડે. એવું ન કરવું પડે એટલા ખાતર થોડાં પુસ્તકો પસંદ કરી સાત અક્ષરનું નામ ધરાવતા અને સાત રંગના સરનામા જેવા આ લેખકના ઇન્દ્રધનુષી સર્જન અંગે થોડી વાત કરવા ધાર્યું છે. તેમાં મોટે ભાગે તેમના સર્જનના ઉત્તર કાળમાંથી પુસ્તકો પસંદ કર્યા છે. એટલે આ લખાણને ‘ઉત્તર રઘુવીર ચરિતમ્’ એવું વૈકલ્પિક નામ પણ આપી શકાય.
‘શબ્દસૃષ્ટિ’ના ૨૦૦૭ના દીપોત્સવી અંકમાં રઘુવીરભાઈએ લખેલું: “બાળપણથી થતા આવેલા ઘડતર મુજબ તો મારે કવિતા અને નાટક સિવાય બીજું કશું લખવાને કારણ ન હતું.” એટલે સાત રંગમાનો પહેલો રંગ તે કવિતાનો અને બીજો રંગ તે નાટકનો. ચૌદ-પંદર વર્ષની ઉંમરે લખાયેલી એક પંક્તિ ‘ખીલતા ફૂલને કદીયે મ્લાન મેં દીઠું નથી’ બચુભાઈ રાવતે ‘કુમાર’માં છાપી ત્યારથી રઘુવીરભાઈની કાવ્ય-યાત્રાનો આરંભ. દર્શક તો એમ પણ કહેતા રઘુવીરભાઈને, કે તમારે કવિતા જ લખવી જોઈએ. રઘુવીરભાઈના લેખનનો ધોરી પ્રવાહ ગદ્યમાં વહેતો રહ્યો છે, પણ કવિતાનું ઝરણું પણ ક્યારે ય સુકાયું નથી. ૧૯૬૭માં પ્રગટ થયેલા પહેલા કાવ્યસંગ્રહ ‘તમસા’ની પછીથી બીજી બે આવૃત્તિ થઈ છે. ૧૯૮૪માં વહેતાં વૃક્ષ પવનમાં, ૧૯૮૬માં દિવાળીથી દેવ દિવાળી, ૧૯૯૭માં ફૂટપાથ અને શેઢો, ૨૦૦૭માં પાદરનાં પંખી, ૨૦૧૧માં બચાવનામું. ‘સંસ્કૃિત’ના ૧૯૮૪ના જાન્યુઆરી-માર્ચ અંકમાં પ્રગટ થયેલા લેખમાં રઘુવીરભાઈએ લખેલું: “ચાર-પાંચ વર્ષથી એક દીર્ઘ કાવ્ય લઈને બેઠો છું. પૂરું થતું નથી. વચ્ચે મોટા મોટા વિરામ પડે છે. જીવનના નકારાત્મક અંશને – ઉધાર પાસાને વ્યક્ત કરતી ‘આધુનિકતા’નો મહિમા હોય ત્યારે ખાલીપો ખાળતી સુંદરતાની વાતો કરવી એ ધ્રુષ્ટતા જ કહેવાય ને ! તેથી કાવ્યનું નામ રાખ્યું છે, બચાવનામું.” એટલે કે ૧૯૭૯-૧૯૮૦ના અરસામાં આ કાવ્ય લખવાનું શરૂ કર્યું હોય. તે વખતે હજી આપણે ત્યાં આધુનિકતાનો જુવાળ પૂરેપૂરો શમ્યો નહોતો. તેથી લેખક ઉમેરે છે: “ આજે મૂલ્યોની વાત કરનાર આરોપીના પિંજરામાં મુકાયો છે. આ કાવ્યમાં પરમ તત્ત્વ અને સંતુલનનો સંબંધ પણ સમજવો છે.” એટલે કે આ કૃતિ પર લગભગ ત્રીસ વર્ષ સુધી કામ થતું રહ્યું છે. પ્રસ્તાવનામાં થોડી વધુ વિગતો પણ મળે છે. પહેલાં આ કૃતિ અછાંદસમાં લખવાનું શરૂ કરેલું. ઘણાં પાનાં લખાયેલાં. પણ પછી અભિવ્યક્તિને છાંદસ રૂપ વધુ અનુકૂળ આવશે એમ લાગવાથી મુખ્યત્ત્વે અનુષ્ટુપ અને બીજા કેટલાક છંદોમાં કૃતિને નવેસરથી ઢાળી. ડિમાઈ સાઈઝનાં ૯૫ પાનાંની આ કૃતિને રઘુવીરભાઈએ ‘પ્રબંધ’ તરીકે ઓળખાવી છે. ‘બચાવનામું’ની પહેલી વિશિષ્ટતા એ કે ગીત અને ગઝલના લીલા દુકાળના સમયમાં એક સુદીર્ઘ કૃતિ આપણને મળે છે. બીજું, સમજીને કે સમજવાની જરૂર ન જોઈને, ઘણાખરા જ્યારે કહેવાતા ‘અછાંદસ’ તરફ વળ્યા – ઢળ્યા છે ત્યારે આખી કૃતિ સંસ્કૃત છંદોમાં લખાઈ છે. ત્રીજું, બચાવનામુંમાં પાત્રો છે, પ્રસંગો છે. પણ કોઈ હાથવગી મિથનો ઉપયોગ કે દુરુપયોગ કરવાને બદલે આ પ્રબન્ધનાં પાત્રો અને પ્રસંગો કવિએ જાતે નિપજાવ્યાં છે. ચોથું, અહીં કથા છે, પણ કથા કહેવી એ મુખ્ય ઉદ્દેશ નથી. અહીં પાત્રો છે, પણ પાત્રાલેખન એ મુખ્ય ઉદ્દેશ નથી. અહીં એ બધું ઉપયોજાયું છે વિચાર, ભાવના, આદર્શનો પુરસ્કાર કરવાના આશયથી. એટલે એકી બેઠકે ગગડાવી જવાય એવું આ કાવ્ય નથી. વાંચતાં થોભવું પડે, થોભીને સમજવું પડે, સમજીને વિચારવું પડે, વિચારીને સહમત કે અસહમત થવું પડે એવું આ કાવ્ય છે. એટલે કે આ એક મહત્ત્વાકાંક્ષી અને પુરુષાર્થી કૃતિ છે. અને છતાં કદાચ આ બધાં કારણોને લીધે જ આપણા વિવેચકો, સમીક્ષકો, અભ્યાસીઓ, આસ્વાદકો, વગેરેનું આ કૃતિ તરફ બહુ ઓછું ધ્યાન ગયું છે. પુસ્તકમાં મૂકાયેલ કવિની કેફિયત, સુરેશ દલાલની પ્રસ્તાવના, ભોળાભાઈ પટેલનો લેખ ‘કવિ રઘુવીર ચૌધરીનો કલ્પલોક’ (જે ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’ના જાન્યુઆરી ૨૦૧૨ના અંકમાં પણ છપાયો હતો), શબ્દસૃષ્ટિમાં પ્રગટ થયેલો સંધ્યા ભટ્ટનો લેખ. બીજાં એક-બે ઉભડક અવલોકનો. પણ પછી? પ્રગટ થયાને છ વર્ષ થયાં, પણ તેને વિશેના છ અભ્યાસ લેખો પણ મળ્યા નથી. જો રઘુવીર ખરેખર મેન્યુપલેટર હોત તો ૨૬ લેખો લખાવી શક્યા હોત. પહેલા સર્ગના આરંભ ભાગમાં બે પંક્તિઓ આ પ્રમાણે છે:
વિદ્યાકુંજ સમી સંસ્થા નામ એનું ‘નિહારિકા’
ચાહવું એટલે હોવું ગાય છે શુક-સારિકા.
તે પછી ૮૮મે પાને આ પંક્તિઓ મળે છે:
કહું છું સર્વ શાસ્ત્રોની પરકમ્મા પૂરી કરી:
ચાહવું એટલે હોવું – એ જ અસ્તિત્ત્વની ધરી.
આરંભે જે કેવળ શુક-પાઠ હતો તે કાવ્યને અંતે શાસ્ત્રોની પરકમ્મા પૂરી કર્યા પછી થયેલી આત્મપ્રતીતિનું શ્રદ્ધા-વચન બની રહે છે: ‘ચાહવું એટલે હોવું.’ અને કૃતિના છેલ્લા ત્રણ શબ્દો છે: ‘શ્રદ્ધાનું તેજ જાગશે?’ કાવ્ય પૂર્ણવિરામ પર નહિ, પણ પ્રશ્નવિરામ પર પૂરું થાય છે. શ્રદ્ધાનું કાવ્ય ખરેખર ક્યારે ય પૂરું થાય ખરું? પૂરું થાય તો ન રહે શ્રદ્ધા, ન રહે કાવ્ય.
બચાવનામું જેવી ભારઝલ્લી કાવ્ય કૃતિ આપ્યા પછી ૨૦૧૪માં ધરાધામ નામનો કાવ્યસંગ્રહ કવિ આપે છે. તેનું એકંદર સ્વરૂપ આપણે ત્યાં પ્રગટ થતા ઘણાખરા કાવ્યસંગ્રહો જેવું છે. ધરાધામમાં કુલ ૬૪ કૃતિઓ સંગ્રહાઈ છે. આ કૃતિઓમાં ધરા પ્રત્યેનો, પ્રકૃતિ પ્રત્યેનો, ગામડા પ્રત્યેનો પ્રેમ જરૂર પ્રગટ થાય છે, ઉત્કટ અને આકર્ષક રૂપે પ્રગટ થાય છે, પણ શહેરની બધી સગવડો ભોગવતા રહીને ‘હાય હાય, મારું ગોમડું તો ભઈ ક્યાંય થવું નહિ હો’ એવો મગરનાં આંસુ સારતો વલોપાત, સારે નસીબે અહીં ક્યાં ય જોવા મળતો નથી. રઘુવીરભાઈ વંધ્ય અતીતરાગથી પીડાતા નથી, કારણ તેમને માટે ગામડું ભૂતકાળ બન્યું જ નથી, પાછળ છૂટી ગયું જ નથી. એટલે તો કવિ કહે છે:
‘મને છે ઇષ્ટ સદા મુજ ધરાધામ.
તળની માટીની માયા રગમાં રમે.’
પણ મને જે ઇષ્ટ, તે બધાનું ઇષ્ટ ન પણ હોય, બલકે ન જ હોય. તો? આથી જ તેઓ કહે છે: ‘સ્વર્ગ જે નિજ નિજનાં એ ભલે સુરક્ષિત રહે.’ ધરાધામ સંગ્રહને આરંભે મૂકાયેલા એક લેખમાં કહેવાયું છે: “રઘુવીર ચૌધરી સ્થિર તો થયા છે અમદાવાદ નગરમાં, પણ એમનું ચિત્ત-મન તો દૂર ગ્રામ ધરામાં ધરબાયું છે. ભલે એમનું વ્યવહાર જીવન નગરલોકમાં હોય, પણ એમનું ચૈતસિક જીવન ગ્રામ ધરામાં રમમાણ છે.” પણ આ વાત સાથે સહમત થવાનું મન થતું નથી. કારણ રઘુવીરભાઈમાં આવો દ્વૈતભાવ જોવા મળતો નથી. શરીર શહેરમાં અને મન ગામડામાં એવું નથી. એ જ્યાં અને જ્યારે હોય છે ત્યાં અને ત્યારે પૂરેપૂરા હોય છે. શહેર અથવા ગામડું નહિ, શહેર અને ગામડું. ખરું જોતાં એ ‘અથવા’ના માણસ જ નથી. ‘અને’ના માણસ છે. અને માત્ર ગામડું અને શહેરની બાબતમાં આ સાચું નથી, આદર્શ અને વ્યવહારની ઘણીખરી બાબતોમાં સાચું છે. એટલે જ તો અછાંદસ કે પરંપરિત લયમાં લખવાની સાથે સાથે તેઓ આપણને ગીતો પણ આપે છે. પોતે રચેલી ગરબીઓ પિતાજી ભજન મંડળીમાં ગવડાવતા ત્યારે બાળક રઘુવીર નાચતાં થાકતા નહિ. ત્યારે તો ભજન એ જ કવિતા. તેઓ પોતે જ સંસ્કૃિતમાં પ્રગટ થયેલા લેખમાં કહે છે કે ‘સંગીત વિના પણ કવિતા હોય એની ખબર પછી પડી.’ જ્યાં અછાંદસ કે પરંપરિત લય કામ નથી લાગતો ત્યાં કવિ ગીત પાસે પહોંચે છે: ‘ન કહેવાયું તેથી ગવાયું.’ ઘણાં ગીતોમાં કૃષ્ણ માટેની કે કૃષિ માટેની પ્રીતિ પ્રગટ થતી જોવા મળે છે. રઘુવીરભાઈનાં ગીતો અંગેની એક ધ્યાનપાત્ર વાત એ છે કે નબળી ક્ષણોમાં પણ તે ગાયન બની જતું નથી. સંગ્રહમાં કેટલીક ગઝલ કે ગઝલનુમા કૃતિઓ છે તો ખરી, પણ તે રઘુવીરભાઈને ગઝલકાર ઠેરવી શકે તેવી નથી. ધરાધામમાં સૌથી વધુ ધ્યાન ખેંચે એવી જે કૃતિઓ છે તેમાંની ઘણીખરી અછાંદસ કે પરંપરિત છંદમાં છે, અને પ્રમાણમાં લાંબી છે. આ સંગ્રહને જેનું નામ મળ્યું છે તે કૃતિ ઉપરાંત પાછલી ખટઘડી, જ્ઞાનદેવ: છાયા છબિ, ઝૂંપડપટ્ટી વિષે હેવાલ, આગ ધર્મયુદ્ધની, પાંચ વજ્ર, જેવી કૃતિઓ પાસે ફરી ફરી જવું પડે તેમ છે.
કવિતાની જેમ નાટકનો પાસ પણ નાનપણથી જ લાગેલો. બાળપણમાં ભવાઈના વેશ માણવાના જે અનુભવો થયેલા તે ઉપરવાસ કથાત્રયીમાં તો વર્ણવાયા છે જ, પણ એ અનુભવોએ પછીથી રઘુવીરભાઈને નાટ્ય લેખન તરફ પણ વાળ્યા છે. એટલે બીજો રંગ નાટકનો. ૧૯૭૦માં પ્રગટ થયેલ અશોકવન અને ઝૂલતા મિનારા ઉપરાંત સિકંદર સાની, નજીક, મહાજન, ડીમલાઈટ, ત્રીજો પુરુષ એ એમનાં નાટક-એકાંકીનાં પુસ્તકો. તેમાંનાં ઘણાંખરાં નાટકોમાં પરંપરાને નવો મોડ અને મરોડ આપવાનો પ્રયત્ન જોવા મળે છે. નાટકોમાં અદ્યતનતા ખરી, પણ આધુનિકમાં ખપવાનો ધખારો નહિ, એ તેમની વિશેષતા ગણાય. ૧૯૮૨માં પ્રગટ થયેલ ત્રીજો પુરુષ પુસ્તકમાં કુલ ૭ નાટ્ય કૃતિઓ સંગ્રહાઈ છે. ચંદ્રવદન મહેતાના અમૃત મહોત્સવ નિમિત્તે લખાયેલ ‘ત્રીજો પુરુષ’ આ સંગ્રહમાંની ઉત્તમ કૃતિ તો છે જ, પણ રઘુવીરભાઈની ઉત્તમ નાટ્ય કૃતિઓમાં પણ તેને ગણાવી શકાય તેમ છે. આઈ.એન.ટી.એ આવું નાટક લખવા આમંત્રણ આપ્યું ત્યારે રઘુવીરભાઈએ નિખાલસતાથી કહ્યું હતું કે ‘ચં.ચી. માટે મને મુગ્ધ ભાવ નથી. તેથી અહોભાવના સ્થાને હાસ્ય-કટાક્ષ પણ આવશે.’ હા, અહીં હાસ્ય-કટાક્ષ ભરપૂર છે, પણ તે ચં.ચી.ને ભોગે નહિ. એકને બદલે બે ચં.ચી.ને તખ્તા પર ઊભા કરવાનો વિચાર જ કૃતિને અડધી સફળતા અપાવે છે. આ પુસ્તકની બીજી કેટલીક કૃતિઓમાં જોવા મળતી શબ્દાળુતા કે વાક્ ચાતુરી અહીં ભાગ્યે જ જોવા મળે છે. પણ ત્રીજો પુરુષ વાંચવાનું નહિ, જોવાનું નાટક છે. ૧૯૭૬ના એપ્રિલની સાતમી તારીખે મુંબઈના ભારતીય વિદ્યા ભવનમાં એ પહેલી વાર ભજવાયું ત્યારે જોવાનું સદ્ભાગ્ય મળેલું. આપણી રંગભૂમિના કેવા કેવા મહારથીઓ જોડાયા હતા એ પ્રયોગ સાથે – પ્રવીણ જોશી, સિદ્ધાર્થ રાંદેરિયા, પરેશ રાવલ, સરિતા જોશી, ડી.એસ. મહેતા, સુરેશ રાજડા, વગેરે. વર્ષો પછી ફરી આ નાટક વાંચતાં થાય છે કે રઘુવીરભાઈ નાટ્ય લેખન ક્ષેત્રે વધુ સક્રિય રહ્યા હોત તો કેવું સારું થાત!
બાપુપુરાથી રોજ ત્રણ માઈલ ચાલીને માણસાની સ્કૂલમાં ભણવા જતા એ રઘુવીરભાઈના પહેલા પ્રવાસો. એ વખતે રસ્તે ચાલતાં ચાલતાં પણ વાંચવાની ટેવ. વખત જતાં તેમણે દેશ અને વિદેશમાં અનેક પ્રવાસો કર્યા અને તેમાંના કેટલાક વિષે પુસ્તકો પણ આપ્યાં. પણ પ્રવાસ શરૂ કરતાં પહેલાં અને તે વિષે લખતાં પહેલાં જે-તે મુલક વિષે વાંચે, વિચારે, જાણકારી મેળવે. અમેરિકાના પ્રવાસ અંગેનું એક અજ્ઞાત પારસી લેખકે લખેલું પહેલવહેલું ગુજરાતી પુસ્તક છેક ૧૮૬૪માં પ્રગટ થયું હતું. તેનું સીધુંસાદું નામ હતું ‘અમેરિકાની મુસાફરી.’ ૨૦૦૫માં પ્રગટ થયેલા રઘુવીરભાઈના પુસ્તકનું નામ પણ આવું સીધુંસાદું જ છે: ‘અમેરિકા વિષે.’ એ પુસ્તકમાં જ તેમણે લખ્યું છે: “અમેરિકા વિષે વરસે દહાડે ગુજરાતીમાં એકાદ પુસ્તક ઉમેરાતું જાય છે.” તો પછી આ પુસ્તક એ બધાં કરતાં જુદું પડે છે? હા. કઈ રીતે? આપણે ત્યાં લખાતાં પ્રવાસ વર્ણનનાં પુસ્તકો મોટે ભાગે બે પ્રકારનાં હોય છે. એક, વિમાનથી માંડીને યજમાન સુધી પોતે ક્યાં શું ખાધુંપીધું, સસ્તો માલ વેચતી દુકાનોમાંથી કેવી ખરીદી કરી, સિફત પૂર્વક કઈ કઈ ભેટો મેળવી, જેવી વિગતોથી ભરપૂર લખાણ લખનારનાં પુસ્તકો. બીજો પ્રકાર તે જુદાં જુદાં સ્થળોએ મોટે ભાગે મફત મળતા બ્રોશરમાંથી માહિતી અને આંકડાનો ઢગલો કરીને અભ્યાસીમાં ખપવા માગતા લેખકોનાં પુસ્તકો. જ્યારે ‘અમેરિકા વિષે’ મિશ્ર સ્વરૂપનું પુસ્તક છે. તેમાં સળંગ સીધી લીટીએ પ્રવાસ વર્ણન નથી. પ્રવાસના અનુભવો ઉપરાંત મળેલી વ્યક્તિઓ, ત્યાંના ગુજરાતીઓ અને તેમની લાક્ષણિકતાઓ, તેમના પ્રશ્નો, ગુજરાતીઓનાં સંસ્થાઓ, સામયિકો, વગેરે અંગેની વાતો લેખકે ૭૪ લેખોમાં વણી લીધી છે. તેમાંના કેટલાક લેખ નિબંધની નજીક પહોંચે તેવા છે. આ ઉપરાંત બારીમાંથી બ્રિટન, તીર્થભૂમિ ગુજરાત, અને ચીન ભણી જેવાં પ્રવાસમૂલક પુસ્તકો પણ તેમની પાસેથી મળ્યાં છે. આ પ્રવાસનો રંગ તે સાત રંગમાંનો ત્રીજો રંગ.
ચોથો રંગ તે નિબંધો. શબ્દસૃષ્ટિના ઓક્ટોબર ૨૦૧૩ના અંકમાં રઘુવીરભાઈએ કહ્યું છે: “જેની પાસે કથ્ય છે એ નિબંધ લખવા પ્રેરાય અને જેણે કંઈ કહેવાનું ન હોય એ નિબંધ ન લખે એ ઇચ્છનીય … તમારી પાસે વિચાર છે? જ્ઞાનાત્મક સંવેદન કે સંવેદનાત્મક જ્ઞાન છે? તો લખો નિબંધ.” ૧૯૮૮માં પહેલો નિબંધસંગ્રહ ભૃગુલાંછન. તે પછી પુનર્વિચાર, મુદ્દાની વાત, ઊંઘ અને ઉપવાસ, પ્રેમ અને કામ, અને વાડમાં વસંત (૨૦૦૫) એ તેમના નિબંધ સંગ્રહો. વાડમાં વસંતમાં કુલ ૪૪ નિબંધો છે. શરૂઆતમાં મૂકાયેલા શિપ્રાવાયુ પ્રિય સમ વહે કે તાજમહાલ જેવા નિબંધો જોતાં થાય કે ગુરુ ભોળાભાઈને પગલે ચાલીને લખાયેલા નિબંધો વાંચવા મળશે કે શું, પણ એ બે અને બીજા બધા નિબંધો વાંચતાં સ્પષ્ટ થાય કે બીજા કોઈને પગલે ચાલે એવા તો આ લેખક નથી. એટલું જ નહિ, અહીં મૂકાયેલા નિબંધો નથી કાલેલકર કૂળના કે નથી સુરેશ જોશી ઘરાણાના. આ નિબંધોને દૂરનું પણ સગપણ હોય તો તે ગુણવંત શાહના નિબંધો સાથે. અહીં નિબંધ લખવો છે માટે ચાલો કથ્ય શોધીએ એવું નથી, કથ્ય છે માટે ચાલો, નિબંધ લખીએ એવું મોટે ભાગે જોવા મળે છે. અહીં જ્ઞાન પણ છે અને સંવેદન પણ છે, અનુભવ પણ છે અને અભ્યાસ પણ છે, મર્માળું હાસ્ય છે અને કડક ટીકા પણ છે. ક્યારેક અણધારી રીતે લેખક કોઈને ટપલી પણ મારી લે. ડર્યા એ દરિયાથી દૂર નામનો નિબંધ આમ તો લખાયો છે એક શ્રેષ્ઠીએ યોજેલા કાર્યક્રમમાં ગાળેલા ત્રણ દિવસોના અનુભવોને આધારે. ભોળાભાઈ પટેલ પણ સાથે હતા તે કોઈક વિદેશી સ્થાપત્ય જોઈને ખુશ હતા. રઘુવીર ભાઈ કહે છે: “પોર્ટુગીઝ કે ડચ ધર્મસ્થાન હોઈ શકે. પણ આ બાબતે શ્રી નરોત્તમ પલાણને પૂછ્યા પછી લખવું સારું. જેથી આપણી અને કદાચ એમની ભૂલના બચાવમાં એ લડ્યા કરે.” પુસ્તકમાંના નિબંધોનું વિષય વૈવિધ્ય પણ ધ્યાન ખેંચે. આ લેખક ઇન્દિરા ગાંધી વિષે પણ થોડા સારા શબ્દો લખે, સોનિયા ગાંધી વિષે લખે, ગુણવંત શાહના પુસ્તક વિષે લખે, નરેન્દ્ર મોદી વિષે લખે. અલબત્ત, સંવેદન જ્ઞાનાત્મક બનતું હોય કે જ્ઞાન સંવેદનાત્મક બનતું હોય એવું બધા નિબંધોમાં જોવા મળતું નથી. જ્ઞાન અને સંવેદન વચ્ચે બાદરાયણ સંબંધ હોવાનો વહેમ પણ કેટલાક નિબંધો વાંચતાં જાય છે.
પાંચમો રંગ તે રેખાચિત્રોનો. ૧૯૮૦માં પ્રગટ થયેલ સહરાની ભવ્યતામાં ૨૫ લેખકોનાં રેખાચિત્રો છે. ૧૯૯૮માં પ્રગટ થયેલા તિલક કરે રઘુવીરના પહેલા ભાગમાં ૮૩ લેખકોનાં રેખાચિત્રો છે. જેમને વિષે લખવાનું રઘુવીરભાઈને મન થાય એવા ૧૦૦ કરતાં વધુ લેખકો આપણી ભાષામાં છે એ જાણીને આનંદ થાય. તિલક કરે રઘુવીરના બીજા ભાગમાં ૧૧૬ રેખાચિત્રો છે, પણ તે મુખ્યત્ત્વે કર્મશીલોનાં છે. જો કે તેમાં પણ ઇન્દુલાલ યાજ્ઞિક, ઉષા શેઠ, જીતેન્દ્ર દેસાઈ, દિલાવરસિંહ જાડેજા, નારાયણ દેસાઈ, ફિરોઝ દાવર, મંજુ ઝવેરી, રામુ પંડિત, વિજયરાય વૈદ્ય, વિપુલ કલ્યાણી, હસમુખ સાંકળિયા, વગેરેને વધતે ઓછે અંશે કર્મઠ ઉપરાંત લેખક તરીકે પણ ઓળખાવી શકાય. પહેલો ભાગ લેખકે હાલના નિરીક્ષક સાપ્તાહિકના હાલના તંત્રી પ્રકાશ ન. શાહ અને તેમનાં પત્નીને અર્પણ કર્યો છે. આ પુસ્તકની આજે બીજી આવૃત્તિ છપાય તો લેખક એ અર્પણમાં ફેરફાર ન કરે એવું હું માનતો નથી, કારણ એ ફેરફાર ન કરે એ અંગે મને ખાતરી છે. અમદાવાદના મોટા ભાગના લેખકો સ્વાશ્રયી હોવાને કારણે ગુજરાતી સાહિત્યની વાત કરતી વખતે મુંબઈના લેખકો વિષે બોલવા-લખવાની જરૂર તેમને નથી વર્તાતી. પણ પહેલા ભાગમાં રઘુવીરે અમૃતલાલ યાજ્ઞિકથી માંડીને હીરાબહેન પાઠક સુધીના મુંબઈના કુલ ૧૮ લેખકોને તિલક કર્યાં છે. બીજા કોઈ અમદાવાદી લેખકે મુંબઈના આટલા લેખકો વિષે એક પુસ્તકમાં લખ્યું હોય એવો સંભવ નથી. પણ ગુજરાતીના અધ્યાપકોનો પ્રિય પ્રયોગ વાપરીને કહીએ તો ‘સ્ત્રી લેખિકાઓ’ની બાબતમાં રઘુવીરે અણધારી રીતે હાથ ટૂંકો કર્યો છે. ઘણા લેખકોની વાત કરતી વખતે તેઓ તેમનાં પત્ની, પુત્રી, પુત્રવધૂ વગેરે વિષે પણ ઉમળકાપૂર્વક લખે છે, પણ આ પુસ્તકમાં તેમણે માત્ર નવ લેખિકાઓને તિલક કર્યું છે. તેમાં ય અમદાવાદની તો રોકડી બે જ લેખિકા છે. આમ કેમ થયું એ શોધી કાઢવા માટે પારુબહેનની અધ્યક્ષતામાં એક કમિશન નીમવું જોઈએ. ખેર, આ પુસ્તકમાંના બધા લેખો રેખાચિત્રો છે એમ માનવાની ભૂલ કરવા જેવું નથી. કેટલાક અભિનંદન કે અંજલિ રૂપે લખાયા છે, તો કેટલાકમાં લેખક કરતાં તેનાં પુસ્તકોની વાત વધુ છે, આસ્વાદ કે અવલોકન રૂપે. પણ શક્ય તેટલું વાંચ્યા-વિચાર્યા પછી તો લગભગ દરેક લેખ લખાયો છે. ઉભડક વાત ભાગ્યે જ ક્યાં ય કરી છે. ઘણી વાર માત્ર એક-બે વાક્યના લસરકાથી તેઓ લેખકનું સાચકલું ચિત્ર ઉપજાવી શકે છે. ચંદ્રકાંત શેઠ વિષે લખે છે: ‘ચંદ્રકાંત એટલે કુમારયુગની કવિતાનું છેલ્લું શિખર.’ તો યશવંત દોશી માટેનું પહેલું જ વાક્ય આ છે: ‘શ્રી યશવંત દોશી એટલે નવી પેઢીની વિલક્ષણતાઓનો બચાવ કરનારા ગાંધી યુગના વિવેચક-સંપાદક.’ અલબત્ત, લખતાં લખતાં રઘુવીર તીર નહિ તો ટપલી ક્યાં, કોને મારે એ કહેવાય નહિ. ચંદ્રકાંત ટોપીવાળા વિષે લખતાં કહે છે: ‘એમનો પરિચય આપતાં ડો. સિતાંશુ યશશન્દ્રએ કહેલું કે એમનામાં કુલપતિની યોગ્યતા છે. જો કે એ જુદી વાત છે કે પછી સિતાંશુભાઈ કુલપતિ થયા અને ડો. ટોપીવાળાએ કવિતા લખી.’ ગુલાબદાસ બ્રોકર વિષે લખતાં કહે છે: ‘અનુગામી આધુનિકો જેટલા સજ્જ કે એમની સાથે હોવાનો દાવો એમણે કર્યો નથી, જો કે એ આધુનિકોએ એકમેકનું વાંચ્યું હશે એથી વધુ એમનું ગુલાબદાસે વાંચ્યું છે.’ પુસ્તકમાંના ઘણાખરા લેખો જે-તે લેખકના જીવન અને લેખનની વિગતો ધરાવે છે. પ્રસ્તાવનામાં લેખકે કહ્યું છે: ‘જેને વિષે લખાયું હોય તેને મોટે ભાગે હું જાણ ન કરું, કોઈક વાચક પ્રગટ લેખની નકલ તે વ્યક્તિને મોકલે.’ એટલે કે જે-તે લેખકને પ્રશ્નોત્તરી મોકલીને કે ફોન કરીને વિગતો મેળવવાનો સહેલો રસ્તો લીધો નથી, પણ જાત મહેનતથી વિગતો એકઠી કરી છે. અંગત સંબંધ કે અનુભવોથી એ વિગતોને ઉજાગર કરી છે. પુસ્તકોની વાત કરતી વખતે ધ્યેય વિવેચનનું નહિ, પણ આસ્વાદમૂલક અવલોકનનું રહ્યું છે. પણ બીજાં રેખાચિત્રોથી આ લેખો જૂદા પડે છે તે રઘુવીરભાઈનાં સૂક્ષ્મ અવલોકન, ચતુર અર્થઘટન, અને આગવી અભિવ્યક્તિને કારણે. રઘુવીરે પોતે કહ્યું છે તેમ નર્મ-મર્મ અને હળવાશ તેમના આ ચરિત્ર નિબંધોમાં અનાયાસ આવી ચડે છે.
અને હવે છઠ્ઠો રંગ, ટૂંકી વાર્તાનો. પહેલો વાર્તાસંગ્રહ આકસ્મિક સ્પર્શ ૧૯૬૬માં, ૨૦૧૧માં ‘દૂરથી સાથે.’ વચમાં મળી ગેરસમજ, નંદીઘર, અતિથિગૃહ, દશ નારી ચરિત, વિરહિણી ગણિકા, મંદિરની પછીતે, સાંજનો છાયો, જિંદગી જુગાર છે?, અને પ્રાણ પ્રતિષ્ઠા જેવા સંગ્રહોની વાર્તાઓ. રઘુવીરભાઈ ગૂજરાત વિદ્યાપીઠમાં નોકરી કરતા હતા અને રહેતા પણ હતા ત્યારે ઈશ્વર પેટલીકર, સુરેશ જોશી અને ચંદ્રકાંત બક્ષી જેવા લેખકોની તેમને ઘરે આવજા હતી. તેમાંથી પેટલીકર અને બક્ષીની તો નહિ પણ સુરેશ જોશી પ્રેરિત આધુનિકતાની અસર રઘુવીરભાઈની શરૂઆતની વાર્તાઓમાં જોવા મળે છે. તેમણે વાર્તાઓ લખવાનું શરૂ કર્યું ત્યારે સુરેશ જોશીનો અને તેમની વિચારણાનો જે આત્યંતિક પ્રભાવ હતો તેનાથી સાવ અળગા રહેવાનું રઘુવીર જેવા રઘુવીરથી પણ બની શક્યું નહિ હોય. કથાને અને તેની ભાષાને કવિતાની કક્ષાએ પહોંચાડવી એ તે વખતનો આદર્શ હતો. વિવેચકો પણ સૂક્ષ્મદર્શક કાચ લઈ કૃતિઓમાં તેની શોધ ચલાવતા. બહાર કોઈ છે સંગ્રહનું અવલોકન કરતાં ‘ગ્રંથ’ માસિકમાં એક સમીક્ષકે ‘ક્ષિતિજ ભણી’ વાર્તા વિષે લખેલું: “વાર્તાનું કથાનક કાવ્યની કક્ષાએ વિકસે છે.” પણ પછી ધીમે ધીમે રઘુવીરભાઈ એ પ્રભાવ અને પ્રવાહમાંથી બહાર આવી ગયા. તેમણે લખ્યું: “કવિતાની કક્ષાની સર્જનાત્મક નવલકથાએ ભાવકો ગુમાવ્યા છે. જો કવિતા જ સાંભળવાની કે વાંચવાની હોય તો કોઈ કથા પાસે શા માટે જાય?” (‘શબ્દસૃષ્ટિ’, ઓક્ટોબર-નવેમ્બર ૨૦૦૭) ૨૦૦૧માં પ્રગટ થયેલ મંદિરની પછીતે સંગ્રહમાંની ૨૨ વાર્તાઓમાં બીજા કોઈનો પડઘો નહિ પણ રઘુવીરનો પોતાનો અવાજ સંભળાય છે. ૧૯૯૨માં રમેશ ર. દવેને આપેલી એક મુલાકાત (‘શબ્દસૃષ્ટિ’ ૧૯૯૨)માં રઘુવીરભાઈએ કહેલું: “મારી મોટા ભાગની વાર્તાઓમાં આધાર પાત્રનો અથવા પાત્રગત સંવેદનાનો છે.” મંદિરની પછીતેમાંની પણ ઘણીખરી વાર્તાઓ માટે આ વાત સાચી છે. લેખકનું લક્ષ્ય જેટલું પાત્રને ઉજાગર કરવા તરફ છે તેટલું ઘટનાઓનું જાળું ગૂંથવા પર નથી. અલબત્ત, ક્યારેક સંવાદોમાં પાત્રનો નહિ પણ લેખકનો અવાજ સંભળાતો હોય તેવો વહેમ જાય. કેટલીક વાર્તાઓમાં પાત્રો ગ્રામ પ્રદેશનાં છે તો કેટલીકમાં શહેરનાં. તો કેટલીક વાર્તાઓમાં લેખક એક પગ ગામડામાં અને એક પગ શહેરમાં રાખે છે. પરદેશની ભૂમિ પર વસતાં પાત્રો પણ કેટલીક વાર્તામાં છે. ફોઈ નામની વાર્તામાં તો લેખકના કુટુંબના સભ્યો જ પાત્રો તરીકે આવતાં જોવા મળે છે, અલબત્ત તેમાં કેન્દ્રસ્થાને છે બાળક મંદાર. ઘટનાઓમાં કલ્પનાના અંશો હશે જ, પણ વાર્તાનું કાઠું લેખકના કુટુંબની વ્યક્તિઓ અને ઘટનાઓથી બંધાયું છે એવો પાકો વહેમ જાય. પછીથી ૨૦૧૪માં પ્રગટ થયેલો કાવ્ય સંગ્રહ ધરાધામ લેખકે પૌત્ર મંદારને અર્પણ કર્યો છે. અર્પણ પત્રિકા અંગ્રેજીમાં લખેલી છે, જેમાં માત્ર એક જ છાપ ભૂલ છે. રઘુવીરભાઈની પુનઃ પુનઃ લેખનની ટેવનો લાભ તેમની વાર્તાઓને પણ મળ્યો જ છે, છતાં કોણ જાણે કેમ, કેટલીક વાર એમ લાગ્યા કરે છે કે હજી એક-બે વધુ વાર એવો લાભ મળ્યો હોત તો વાર્તા છે તેના કરતાં પણ વધુ સુરેખ થઈ શકી હોત.
અને હવે સાતમો રંગ નવલકથાનો. પહેલી નવલકથા પૂર્વરાગ ૧૯૬૪માં પ્રગટ થઈ. ૨૦૦૯માં એક ડગ આગળ બે ડગ પાછળ. વચમાં બીજી ચાલીસેક નવલકથા. રઘુવીરભાઈએ પોતે કહ્યું છે: “નવલકથા ક્ષેત્રે દર્શકનું અલ્પલેખન નોંધપાત્ર ગણાય તો મારું અતિલેખન. તેમ છતાં કોઈ કૃતિ રદ કરવી એ અંગે મને વિચાર આવ્યો નથી … લખાતું ગયું, છપાતું ગયું, વેચાતું – વંચાતું ગયું તેથી અતિલેખનનો ભાર અનુભવાય છે.” (‘શબ્દસૃષ્ટિ’, ઓક્ટોબર-નવેમ્બર ૨૦૦૭) પણ હકીકતમાં રઘુવીરભાઈનું સૌથી વધુ મોટું અને મહત્ત્વનું પ્રદાન નવલકથા ક્ષેત્રે જ છે. તેમની નવલકથાઓમાં શબ્દ અને સમાજનો સહયોગ જોવા મળે છે. અને સમાજ એટલે માત્ર વ્યક્તિનું આંતર જીવન નહિ પણ વ્યક્તિ અને વ્યક્તિ વચ્ચેના સંબંધો. દામ્પત્ય, કુટુંબ, શેરી, ગામ, દેશ, અને આખી દુનિયા, એ બધાનું બાહ્ય અને આંતરિક અસ્તિત્ત્વ. કોઈ લેખકની પહેલી નવલકથા પ્રગટ થાય ત્યારે જ ધ્યાન પાત્ર બને, અને તે પછી લાંબા વખત સુધી નોંધપાત્ર બની રહે એવું અવારનવાર બનતું નથી. રઘુવીરભાઈની પૂર્વરાગ પ્રગટ થતાં વેંત ધ્યાનપાત્ર બની હતી અને આજે ૫૦ વરસ પછી પણ નોંધપાત્ર બની રહી છે. તો ૧૯૬૫માં પ્રગટ થયેલી અમૃતા તેના સર્જકની તેમ જ ગુજરાતી નવલકથાની પણ એક મહત્ત્વની કૃતિ બની રહી છે.
રઘુવીરભાઈની મોટા ભાગની નવલકથાઓમાં ઘટનાઓ તો હોય જ છે, પણ મહત્ત્વનો આધાર ઘટના નહિ પણ કોઈ પાત્ર હોય છે. માત્ર સામાજિક નવલકથાઓ માટે જ આ વાત સાચી છે એમ નથી, તેમની ગોકુલ-મથુરા-દ્વારકા જેવી પૌરાણિક તેમ જ રુદ્ર મહાલયની કર્પૂર મંજરી અને સોમતીર્થ જેવી ઐતિહાસિક નવલકથાઓ માટે પણ તે સાચી છે.
૧૯૮૭માં પ્રગટ થયેલી (બીજી સંવર્ધિત આવૃત્તિ ૨૦૧૩) ઈચ્છાવરમાં ૧૬૦ પાનાંના વિસ્તારના પ્રમાણમાં ઘણાં બધાં પાત્રો છે. બધાં પાત્રો છે ગામડાંનાં, પણ ગ્રામ સમાજના જુદા જુદા સ્તરમાંથી આવતાં પાત્રો છે. ઈચ્છાવર કરતાં ૫૫ વર્ષ પહેલાં, ૧૯૩૨માં પ્રગટ થયેલી દિવ્યચક્ષુમાં રમણલાલ દેસાઈએ અસ્પૃશ્યતા નિવારણનો પ્રશ્ન આવરી લીધો હતો. આપણા સમાજની એ કમનસીબી ગણાય કે ૧૯૮૭માં પ્રગટ થયેલી નવલકથામાં પણ અસ્પૃશ્યતા નિવારણનો પ્રશ્ન એક મુખ્ય કથા અંશ બની રહે એવી આપણે ત્યાં હજી સ્થિતિ છે. અલબત્ત, રમણલાલની નિરૂપણ રીતિ એક ગાંધી રંગે રંગાયેલા આદર્શવાદી શુભેચ્છકની હતી, જ્યારે ઈચ્છાવરના લેખકની દૃષ્ટિ અને નિરૂપણ રીતિ એક વાસ્તવદર્શી જાણકારની છે. બન્ને કૃતિમાં દલિત સમાજનાં પાત્રો અને તેમના જીવનમાંની ઘટનાઓ હોવા છતાં તેમને દલિત સાહિત્યની કૃતિ તરીકે ઓળખાવી શકાય નહિ. મંદિરની ઈમારતમાં વધતી જતી તિરાડ એ અસ્પૃશ્યતાના કલંકનું પ્રતિક છે જે આખી કૃતિ દરમ્યાન અવારનવાર નજરે પડતું રહે છે. મંદિરના મહંત તે તિરાડ લોકોને દેખાય નહિ માટે ઉપર ઉપરથી રંગ કરાવીને તેને ઢંકાવી દે છે, પણ તેને દૂર કરવાની ઈચ્છા કે વૃત્તિ તેમનામાં નથી. અસ્પૃશ્યતાનો વધતે ઓછે અંશે પુરસ્કાર કરનાર પરંપરાગત ધર્મસત્તાનું પૂરેપૂરું હૃદય પરિવર્તન થવાનું શક્ય નથી એ લેખક જાણે છે એટલે તેઓ તેને સ્થાને નવી ધર્મ વ્યવસ્થાનું સૂચન કરે છે. ગ્રામ જીવનમાં જુદા જુદા વર્ગનાં પાત્રો એક યા બીજા કારણસર, વધતે ઓછે અંશે એક બીજા પર આધાર રાખતાં જોવા મળે છે. તેમના મનમાં એકબીજા માટે અમુક અંશે સદ્ભાવ છે તો અમુક અંશે વિરોધ કે તિરસ્કાર પણ છે. ગામડું એટલે સ્વર્ગ એવા ભ્રમમાં તો લેખક વાચકને રાખતા જ નથી. સંકુલ અને અમુક અંશે પરસ્પર વિરોધી ભાવો અને આચરણોનું આલેખન તેમણે સચ્ચાઈપૂર્વક કર્યું છે. પહેલી આવૃત્તિની પ્રસ્તાવનામાં એક વાક્ય આમ છે: “તમે બીજાઓને કામ કરતાં જુઓ અને ખેતરમાં સહુની સાથે મળીને કામ કરો એમાં ફેર છે.” આપણા કેટલાક લેખકો પાછળ છોડેલા ગામડાના અતીતરાગ – નોસ્ટેલ્જિયા – માં એવા સપડાયા છે કે તેઓ ગામડું એટલે તો સ્વર્ગ એવું નિરૂપણ કરતા રહે છે. જ્યારે ઈચ્છાવરના લેખકનો ગામડાં સાથેનો સંપર્ક અને સંબંધ સતત જળવાઈ રહ્યો છે. એટલે તેઓ ગામડાંનું, ત્યાંનાં લોકોનું, તેમના જીવનનું, તેમાં આવી રહેલા ધીમા પણ ચોક્કસ પરિવર્તનનું આલેખન જાતને અને ગામડાંને વફાદાર રહીને કરે છે. હા, મારા જેવા ૧૦૧ ટકા શહેરી વાચકને ક્યાંક ક્યાંક કોઈ શબ્દનો અર્થ ખબર ન પડે એમ બને, પણ મોટે ભાગે સંદર્ભ પરથી એ પણ કળાઈ જાય. કથામાં એક બાજુથી કમુનું પાત્ર નેગેટિવમાંથી ધીમે ધીમે, પૂરતી તાવણી પછી, પોઝેટિવ પાત્ર બની રહે છે. તેવી જ રીતે અસ્પૃશ્યતા પ્રત્યેનું માનપુર ગામના લોકોનું વલણ પણ નેગેટિવમાંથી પોઝેટિવ બની રહે છે. કૃતિની શરૂઆતમાં (પા. ૨૪) એક જવાનિયો કહે છે: “અહીં ચારે કોર અજવાળું કરી નાખીએ.” અલબત્ત, અહીં સંદર્ભ મંદિર અને બાપજીની ઓરડીમાં વીજળીનું કનેક્શન લાવવા અંગેનો છે. પણ વાત અજવાળું લાવવાની છે, અજવાળા સાથે આવતી જાગૃતિની છે, અને તે પણ મંદિરના સંદર્ભમાં. તો કૃતિનું છેલ્લું વાક્ય છે: “આખું ગામ જાગી ગયું હતું.” મંદિરમાં જ નહિ, આખા ગામમાં અજવાળું થઈ ગયું ન હોય તો ગામ જાગી જાય શી રીતે? અલબત્ત, કોઈ પણ નવલકથામાં પર્ટિક્યુલર સ્થળ-કાળનું જ નિરૂપણ હોઈ શકે, જનરલ – સર્વસામાન્યનું નહિ. અહીં પણ વાત એક જ ગામની છે. પણ પ્રસ્તાવનાને અંતે લેખક કહે છે: “હવેનું ગામડું મંગળને સમજી ચૂકેલી કમુની પસંદગીનું હશે તો જ શહેરથી પાછા જનારને લાગશે કે આપણે સાચી દિશામાં છીએ.” આ નવલકથાના આલેખનની બાબતમાં લેખક સાચી દિશામાં ચાલ્યા છે એટલું ચોક્કસ.
૨૦૦૩માં પ્રગટ થયેલ નવલકથા સમજ્યા વિના છૂટાં પડવુંના કેન્દ્રમાં સુમન્તનું પાત્ર રહેલું છે. ઘણીખરી ઘટનાઓ અને મોટા ભાગનાં પાત્રો કોઈ ને કોઈ રીતે સુમંત સાથે સંકળાય છે. સુમંત એક પછી એક જુદાં જુદાં સ્ત્રી અને પુરુષ પાત્રોના સંપર્કમાં આવતો જાય છે, પણ એ સંપર્ક સંબંધમાં પરિણમે તે પહેલાં જ એ વ્યક્તિથી છૂટાં પડવાનું બને છે. અને એ પણ પૂરી સમજણ સાથે નહિ, પણ સમજ્યા વિના અથવા અધૂરી સમજણ સાથે. નવલકથાના લેખન અને તેની સંરચનાની દૃષ્ટિએ આ નવલકથા રસપ્રદ બને તેવી છે. ૨૦૦૩ના ઓગસ્ટમાં લખાયેલી પ્રસ્તાવનામાં લેખક કહે છે કે “આ નવલકથા પાંચેક વર્ષ પહેલાં માંડેલી. સુમંત શેઠ વિપુલભાઈની નોકરી છોડવા તત્પર બને છે ત્યાં સુધીનાં પ્રકરણો ત્યારે લખાયેલાં.” એટલે કે ૧૯૯૮માં ક્યારેક લખવાની શરૂઆત કરી હશે. નોકરી છોડવાનો નિર્ણય સુમંત નવમા પ્રકરણને અંતે કરે છે. એટલે ૩૦માંથી ૯ પ્રકરણ પહેલાં લખાઈ ગયેલાં. ત્યાં સુધીમાં ઘણાંખરાં પાત્રોના વિકાસ અને ઘટનાઓના નિરૂપણ વિષે ચોક્કસ ખ્યાલો લેખકના મનમાં બંધાયા જ હોય. પણ એ પછી અણધારી રીતે આ નવલકથાની દિશા અને દશા બદલાઈ ગઈ. તેનું કારણ વાસ્તવ જગતમાં બનેલી ત્રણ અભૂતપૂર્વ ઘટનાઓ. ૨૦૦૧ના જાન્યુઆરીની ૨૬મી તારીખે કચ્છ-ગુજરાતમાં આવેલો ધરતીકંપ તે પહેલી ઘટના. એ જ વર્ષના જુલાઈની ૧૧મી તારીખે ન્યૂ યોર્કના વર્લ્ડ ટ્રેડ સેન્ટરના બે ટાવર અને બીજી કેટલીક જગ્યાઓ પર થયેલા આતંકવાદી હુમલા એ બીજી ઘટના. અને ૨૦૦૨ના ફેબ્રુઆરીની ૨૭મી તારીખે થયેલ ગોધરા કાંડ અને તે પછીનાં રમખાણો તે ત્રીજી ઘટના. પાત્રો અને પ્રસંગોની જે મૂળ રેખાઓ મનમાં ધારી હશે તેને બાજુ પર મૂકીને લેખકે સુમંતને આ ત્રણે ઘટનાઓ સાથે સાંકળ્યો છે અને એ રીતે આ ત્રણે ઘટનાઓના નિરૂપણની અને તેને વિશેના પોતાના વિચારો વ્યક્ત કરવાની તક મેળવી છે. પહેલી અને બીજી તેમ જ બીજી અને ત્રીજી ઘટના વચ્ચે પાંચ-છ મહિનાનો ગાળો છે. ૧૫મા પ્રકરણથી કચ્છના ધરતીકંપનું નિરૂપણ શરૂ થાય છે તે ૨૪મા પ્રકરણના અંત સુધી ચાલે છે. એટલે કે ૧૦થી ૨૪ સુધીનાં પ્રકરણો એક સાથે કે કટકે કટકે ૨૦૦૧ના પહેલા છ મહિના દરમ્યાન લખાયાં હોય. ત્યાં સુધીમાં ફરી પાત્રો અને પ્રસંગોના નિર્વહણ અંગે લેખકના મનમાં ખ્યાલ બંધાયા હોય. પણ પછી ૨૫મા પ્રકરણને આરંભે વર્લ્ડ ટ્રેડ સેન્ટરની ઘટના ગોઠવાઈ છે. ન્યૂયોર્કમાં રહેતા લિયાકતઅલી સાથે લગ્ન કરવા અગાઉ નફીસાને મોકલી હતી તે વાત કદાચ અણધારી રીતે લેખકને અહીં ખપમાં આવે છે. તેવી જ રીતે નફીસા અને તેનો ભાઈ વસીમ મુસ્લિમ હોવાનું નિરૂપણ અગાઉથી થઈ ચૂક્યું હતું તે ૨૮મા પ્રકરણથી ગોધરા અને અનુ-ગોધરાની ઘટનાઓને સાંકળી લેવા ખપમાં આવે છે. ૩૦મા પ્રકરણને અંતે નવલકથા પૂરી થાય છે ત્યારે વસીમ નફીસાને કહે છે: “સુમંતને કહેજે કે હવે અહીં ન આવે. આ શહેરમાં આપણી મૈત્રીને સ્થાન નથી.” સુમંત માટે આ છેલ્લું છૂટા પડવું છે, અને તેનું કારણ અંગત સમજણનો અભાવ નથી, પણ બે કોમ એક બીજીને સમજી કે સહી શકતી નથી તે છે. આખી કૃતિમાં જે પ્રશ્ન અવારનવાર સપાટી પર આવતો રહે છે તેને પ્રસ્તાવનાના અંત ભાગમાં લેખકે આ રીતે વધુ સ્પષ્ટ કર્યો છે: “લાગણીથી સંબંધ જાગે છે, એ ટકે છે સમજણના પાયા પર. પણ બે વ્યક્તિઓ કે જૂથો એકમેકને સમજી શકે એ પહેલાં છૂટાં પડવાનું બને છે એનું શું?”
આ નવલકથામાં જેમ સમકાલીન ઘટનાઓની વાત આવે છે તેમ તેની સાથે જોડાયેલી ધીરેન્દ્ર મહેતા, કીર્તિ ખત્રી, ચુનીભાઈ વૈદ્ય, મોરારીબાપુ, જેવી કેટલીક વ્યક્તિઓના નામોલ્લેખ પણ આવે છે. આ નવલકથા વિષે લખનારાઓમાંથી કેટલાકને આ નામોલ્લેખ અંગે વાંકુ પડ્યું છે. પણ જે ઘટનાઓનું લેખક નિરૂપણ કરે છે તે ઘટનાઓ સાથે સંકળાયેલી વ્યક્તિઓનાં નામ પણ કૃતિમાં આવે તો તેમાં વાંધો શા માટે હોવો જોઈએ એ સમજાતું નથી. આ વ્યક્તિઓ અહીં પાત્ર તરીકે આવતી નથી — જો કે એ રીતે પણ આવી શકે – માત્ર વાસ્તવિક ઘટના અંગેના રેફરન્સ પોઈન્ટ તરીકે આવે છે. ધીરેન્દ્રને બદલે વીરેન્દ્ર કે ચુનીભાઈને બદલે મુનીભાઈ લેખક સહેલાઈથી લખી શક્યા હોત. પણ તો એ નામો આ ઘટનાઓ માટે રેફરન્સ પોઈન્ટ ન બની શક્યાં હોત. વળી જેમનો નામોલ્લેખ થયો છે તે કથાના પ્રવાહમાં તો સંડોવાતા નથી કે ઘટનાઓના ઘડતરમાં પણ ફાળો આપતા નથી, તો પછી તેમના નામોલ્લેખ અંગે શા માટે વાંધો હોવો જોઈએ?
હા, નવલકથાની થોડી વધુ પડતી સાહિત્યિકતા અંગે સર્વસાધારણ વાચક કદાચ થોડો ઉચાટ અનુભવે. સુમંત છે તો અર્થશાસ્ત્રનો વિદ્યાર્થી, અને પછી અધ્યાપક, પણ આખી નવલકથામાં તે અર્થશાસ્ત્રની વાત ભાગ્યે જ કરે છે. વાત કરે છે તો કવિઓ અને કવિતાની, લેખકો અને તેમનાં લખાણોની. હોસ્પિટલમાં બેઠાં બેઠાં તે બે પાનાંની અછાંદસ કવિતા પણ લખી નાખે છે. આ ઉપરાંત જુદાં જુદાં પાત્રો તરફથી નાનાભાઈ ભટ્ટનું અવતરણ, ઈર્શાદની ગઝલ, નિરંજન ભગત, ધર્મવીર ભારતી, ધીરેન્દ્ર મહેતા, કવિ ‘તેજ,’ રમેશ સંઘવી, વગેરેની કાવ્ય પંક્તિઓની ભેટ પણ આપણને મળે છે. અહીં પાત્રોનાં નામ ભલે બદલાતાં રહેતાં હોય, લેખકની પોતાની સાહિત્યપ્રીતિ જ એ બધાં વ્યક્ત કરતાં જણાય છે. લેખકના વ્યક્તિત્વનો પ્રભાવ કથાનાં ઘણાં પાત્રો પર પડે તે આવકાર્ય ગણાય કે કેમ એ પ્રશ્ન છે. પણ આ કૃતિ દ્વારા લેખકની જીવન અને માણસ વિશેની જે નરવી અને ગરવી સમજણ પ્રગટ થાય છે તે તેનો એક આગવો વિશેષ બની રહે છે.
૧૯૬૦ પછીનાં વીસેક વર્ષ એટલે ગુજરાતી સાહિત્યમાં આવેલા આધુનિકતાના વાવાઝોડાનાં વર્ષો. અને એ વાવાઝોડાની આંખ હતા સુરેશ જોશી. રઘુવીરભાઈએ જ સુરેશ જોશીને વ્યવસ્થાના સૌથી મોટા વિરોધી તરીકે ઓળખાવ્યા છે. વળી કહે છે કે ટીકા એમનો સ્થાયી ભાવ હતો અને જ્યાં નાયક હોય ત્યાં વિરોધ નામનો રસ સર્જાતો. પણ આધુનિકતાને નામે ફેલાયેલી અવ્યવસ્થાનો ભોગ બન્યા વગર, ટીકા અને વિરોધની પરવા કર્યા વગર, પોતાનામાં અને પોતાના વાચકોમાં શ્રદ્ધા રાખીને એ વખતે કેટલાક લેખકો લખતા રહ્યા. તે વખતે આમ કરવું સહેલું નહોતું. કારણ એ સામે પૂરે તરવા જેવું કામ હતું. આવા લેખકોમાંના બે તે રઘુવીરભાઈ અને – મને ખબર છે, બીજું નામ સાંભળીને ઘણા ચોંકી ઊઠશે – એકલવીર ચંદ્રકાંત બક્ષી. માત્ર નવલકથાની જ વાત કરીએ તો ૧૯૬૫માં સુરેશ જોશીની છિન્નપત્ર પ્રગટ થઈ તે પહેલાં ૧૯૬૩માં બક્ષીની પહેલી નવલકથા આકાર અને ૧૯૬૪માં રઘુવીરની પહેલી નવલકથા પૂર્વરાગ પ્રગટ થઈ ચૂકી હતી. ૧૯૬૫માં એક તરફ છિન્નપત્ર તો બીજી તરફ અમૃતા પ્રગટ થઈ. ૧૯૬૭માં બક્ષીની પેરેલિસિસ આવી. બક્ષી ઉંમરમાં રઘુવીર કરતાં છ એક વર્ષ મોટા. પણ બંનેનું લખવાનું લગભગ સાથે શરૂ થયું. બંનેને પોતાની જાતમાં અને પોતાની કલમમાં ભરપૂર શ્રદ્ધા. કોઈથી દબાવાનું કે દોરવાવાનું બંનેના સ્વભાવમાં જ નહિ. બક્ષી જબરા નિરીક્ષક. ઘટનાના બેતાજ બાદશાહ. રઘુવીર નિરીક્ષક ઉપરાંત વિચારક અને સમાજ હિતચિંતક. તેમને મન પહેલાં પાત્ર, પછી ઘટના. બંને ભાષાને રમાડી જાણે, બંને વ્યંગ-કટાક્ષ કરવામાં પાવરધા. બંનેએ ઘણું લખ્યું, પણ અમુક સ્તરથી નીચેનું નહિ. બંનેએ નવલકથા, વાર્તા, નાટક, લેખ, નિબંધ, પ્રવાસ વર્ણન વગેરે લખ્યાં. બક્ષીએ કવિતા ન લખી. બંનેનું મુખ્ય કામ કથાસાહિત્યમાં. બંનેએ છાપાં અને સામયિકો માટે પુષ્કળ લખ્યું, પણ પોતે કોઈ સામયિક ન તો શરૂ કર્યું કે ન તો લાંબા વખત માટે હાથમાં લીધું. રઘુવીર સતત સાહિત્યિક, શૈક્ષણિક, સાંસ્કૃિતક સંસ્થાઓની સાથે રહ્યા, બક્ષી સતત સામે. બંનેના મિત્રોની સંખ્યા મોટી, તો અમિત્રોની સંખ્યા પણ નાની નહિ. પોતાની સગવડ અને જરૂર પ્રમાણે મિત્રમાંથી અમિત્ર અને અમિત્રમાંથી મિત્ર બની બેસનારાઓનો બંનેને ખાસ્સો અનુભવ. પણ બંનેએ એક કામ કર્યું. પોતપોતાની રીતે આધુનિકતાના વાવાઝોડા સામે ટટ્ટાર ઊભા રહ્યા અને પોતાની હરીભરી સર્જકતાનાં સુફળ વાચકોને સતત આપતા રહ્યા. બક્ષીની હયાતીમાં તેમને વિષે રઘુવીરભાઈએ લખેલું: “એમના સાહિત્યે મને યુગચેતનાના અવબોધ સાથેનો આનંદ આપ્યો છે. તેથી એ મારા પ્રિય લેખક છે.” અલબત્ત, બક્ષીએ રઘુવીર માટે – કે બીજા કોઈ સમકાલીન લેખક માટે આવું લખ્યું નહિ હોય. કારણ બક્ષીનો પ્રિય લેખક એક જ હતો, બક્ષી પોતે. પણ બંનેના લેખનમાં સતત આધુનિકતાના હઠાગ્રહ વિનાની અદ્યતનતાનો સભર અનુભવ થાય.
શરૂઆતમાં મેં કહ્યું હતું: “અગાઉના વક્તાઓ કરતાં મારી સ્થિતિ જરા જુદી છે. જુદી છે એટલે તેમના કરતાં ઓછી સારી કે વધુ સારી છે એમ નહીં. પણ જરા જુદી છે કારણ મારે જેમને વિષે વાત કરવાની છે તે હાજરાહજૂર છે. માત્ર આ સભાગૃહમાં જ નહિ, ગુજરાતી સાહિત્યમાં પણ હાજરાહજૂર છે.” હવે અંતે લાગે છે કે ના, મારી સ્થિતિ જરા જૂદી તો છે જ, પણ થોડી વધુ સારી છે. કારણ આગલા વક્તાઓ જે કરી શકે એમ નહોતું તે કરી શકાય તેમ છે. રઘુવીરભાઈને અત્યારે સવાલ પૂછી શકાય. રઘુવીરભાઈ, તમે ગૂજરાત વિદ્યાપીઠમાં કામ કરતા હતા અને રહેતા પણ હતા ત્યારે એક વાર તમારે ઘરે મોરારજી દેસાઈ આવેલા. ત્યારે તમે આત્મકથા લખવા માટે તેમને ડાયરી ભેટ આપેલી. પછી મોરારજીભાઈએ જે આત્મકથા લખી તે એ ડાયરીમાં લખેલી કે નહિ તેની તો ખબર નથી. પણ આત્મકથા લખી તો ખરી. રઘુવીરભાઈ, તમને પૂછવાનું મન થાય કે આત્મકથા લખવા માટે તમને કોણ ડાયરી આપે તેની તમે રાહ જૂઓ છો? હવે આત્મકથા લખો ને! અને જેમ સવાલ પૂછી શકાય તેમ આશા-અપેક્ષા અને શુભેચ્છા પણ વ્યક્ત કરી શકાય.
‘શબ્દસૃષ્ટિ’ના ૨૦૧૨ના દીપોત્સવી અંકમાં રઘુવીરભાઈએ લખેલું: “મારો આ અધૂરો મનસૂબો છે – આજના સમાજને સ્પર્શે એવું નૃત્ય સંગીતથી સભર નાટક લખવું, ભજવવું.” આવું નાટક વહેલી તકે તમારી કલમે લખાય અને એનો પહેલો પ્રયોગ મુંબઈમાં જ થાય એવી શુભેચ્છા નહિ, તમારી પાસે આશા-અપેક્ષા પણ રહે છે, રઘુવીરભાઈ!
* સાહિત્ય સંસદ સાન્તાક્રૂઝ, એક્ટિવિટી ફોરમ ઓફ રોટરી ક્લબ ઓફ બોમ્બે વેસ્ટ, અને શ્રી કીર્તન કેન્દ્રના સંયુક્ત ઉપક્રમે, મુંબઈમાં, પાંચમી માર્ચ, ૨૦૧૬ના રોજ જ્ઞાનપીઠ પુરસ્કારથી સન્માનિત ચાર ગુજરાતી સર્જકો વિષે યોજાયેલ ‘સંસ્કૃિત સેતુ’ કાર્યક્રમમાં રજૂ કરેલું વક્તવ્ય.
e.mail : deepakbmehta@hotmail.com
https://www.facebook.com/deepak.b.mehta.1/posts/10206922584359494