તારીખ ૭ ઍપ્રિલે cvm કૉલેજ, વલ્લભ વિદ્યાનગરના ઉપક્રમે આપેલું વ્યાખ્યાન લેખ-રૂપે.
સુમન શાહ
મારી સંવેદનશીલતા આધુનિક સંવેદનશીલતાના મેળમાં છે. પહેલાં મને એ હકીકતની જાણ નહીં થયેલી. પરન્તુ ક્રમે ક્રમે એનો મારામાં ઉઘાડ થયો ને આજે તો એ એક સ્થાયી ભાવ રૂપે મારા સ્વાનુભવોનું કેન્દ્ર બની ગયો છે. એ મુખ્ય કારણે અને ફાઇન આર્ટ્સ માટેની આ કૉલેજને અનુકૂળ પડે એ વિશિષ્ટ કારણે આજે મેં લલિત કલાઓમાં આધુનિકતાવાદની વાત કરવાનું પસંદ કર્યું છે.
લલિત કલાઓ અને આધુનિકતાવાદની વીગતો, બને એટલી ઐતિહાસિક વીગતો, આપવી એ આ વ્યાખ્યાનની જરૂરિયાત છે. અને સ્થાપત્યોનાં, શિલ્પોનાં કે ચિત્રોનાં દર્શન કરાવ્યા વિના, કે ગીતસંગીત સંભળાવ્યા વિના, એટલે કે, લલિત કલાકૃતિઓનો શક્ય સાક્ષાત્કાર કરાવ્યા વિના વાત કરવી એ આ વ્યાખ્યાનની મર્યાદા છે.
થોડીક રમૂજ કરીએ. હું નાનો હતો ત્યારે વાળંદ ઘરે આવતો, ઓટલા પર કોથળો પાથરીને મને બેસાડે. મારા બધા વાળને મુઠ્ઠીમાં ભેગા કરી શંભુ-ચોટલા જેવું કરે ને પછી ઉપરથી કાપી નાખે. એ પછી જ એનું બાકીનું વાળંદકર્મ આગળ ચાલે. એનું મુખ્ય સાધન કાતર. ગામમાં હૅઅરકટિન્ગ સલૂન શરૂ થયાં, કહો કે, આધુનિકતાનો પ્રવેશ થયો, એટલે, વાળંદકર્મ માટેનાં અવનવાં મશીન આવ્યાં, ઇન્ગ્લીશ-કટ વગેરે કટ શરૂ થયા.
એ પછીના સમયે, અવળું પણ થવા માંડ્યું. ક્રમે ક્રમે યુવકો છોકરીઓની જેમ વાળ વધારવા લાગ્યા, ચોટલી વાળવા લાગ્યા, અને એમ એમનામાં પ્રવેશેલી આધુનિકતા દિવસે દિવસે વિકસતી રહી. આજે તો, પુરુષોના હૅઅરકટ જાતભાતના જોવા મળે છે – શૉર્ટ – ક્રયુ – ફેડ – સાઇડ – ફ્લૅટટૉપ – બાઉલ, વગેરે.
પહેલાં છોકરીઓને પોતાના વાળ વધીને લાંબા થાય એવો ઑરતો હતો. વાળનો એક ચોટલો કે બે ચોટલા વાળે, અમ્બોડો વાળે, પણ એમનામાં ય આધુનિકતા પ્રવેશી. હવે યુવા છોકરીઓ વાળ કપાવે છે. વાંકડિયા હોય કે જેવા હોય, સ્ટ્રેઇટ કરાવે છે, બૉય-કટ કરાવે છે.
મોહૉક સ્ટાઇલમાં ઘણું આધુનિક વૈવિધ્ય છે. ખાસ તો, યુવકો એમાં જોવા મળે છે – બન્ને કાનની ઉપરના અમુક હદ સુધીના ભાગ સફાચટ અને વાળ ઊભા ! કહે છે કે મોહૉક હૅઅરસ્ટાઇલ ફૉર લેડિઝ પણ છે. હું એવી સ્ટાઇલમાં આધુનિક ગુજરાતી યુવતીઓને નીરખવાની આશા રાખું છું.
ભારતીય સ્ત્રીઓના પ્હૅરવેશમાં સાડી હતી. જમાનો બદલાયો. ગુજરાતણો સાડી બંગાળી ઢબ પ્રમાણે છેડો ડાબા ખભે નાખતી થઈ. યુવતીઓ ગુજરાતી છતાં જેને પંજાબી કહેવાય છે એ પ્હૅરતી થઈ. પ્રૌઢા કે વૃદ્ધાઓ પણ પંજાબી પ્હૅરતી થઈ. હવે છોકરીઓ જિન્સ અને ટૉપમાં હોય છે, શૉર્ટ અને સ્લીવલેસમાં પણ હોય છે. જેમ પુરુષોએ ધોતીને તિલાંજલિ આપી દીધી એમ સ્ત્રીઓએ સાડીને.
આપણે બધા પાટલે બેસીને જમતા’તા, ડાઇનિન્ગટેબલ આવી ગયાં, ફ્રિજ એ.સી. ટી.વી. ને પેલા કાળિયા ફોનને સ્થાને મોબાઇલ અને સ્માર્ટ મોબાઇલ આવી ગયા. શાક વેચનારા પાસે પણ મોબાઇલ હોય છે. આટાલાતેટલામાં પ્રવાસ માટે ડમણિયું કે ઘોડાગાડી હતાં. આજે સ્કુટર કે બાઇક વિનાનો યુવક કે યુવતી મળવાં મુશ્કેલ છે. ગયા વરસે મારી એક રસોઇયણ હતી, સ્કુટિ પર આવે, એનો વર બાઇક પર.
સંયુક્ત કુટુમ્બો ઘટવા માંડ્યાં ને વિભક્ત કુટુમ્બો વધવા લાગ્યાં. ‘અમે બે અમારાં બે’ – સૂત્ર પ્રચલિત થયેલું. સન્તતિ-નિયમનાં સાધનોએ સ્ત્રી-પુરુષ વચ્ચેના જાતીય સમ્બન્ધને મૉકળો બનાવી દીધો. આજે કૌમાર્ય, પ્રભુતામાં પગલાં, પ્રેમ અને જાતીયતાના સંકેતાર્થો વચ્ચે ભેળસેળ થઈ ગઈ છે.
ગામડાં ભાંગ્યા ને શહૅરો અતિવસ્તીગ્રસ્ત થઈ ગયાં. નાના કે વિકાસશીલ શ્હૅરો એકબીજામાં ભળી રહ્યાં છે.
ભારતમાં આ આધુનિક જીવનશૈલી શરૂ થયે ૫૦-૭૦ વર્ષ થયાં છે. આજે એ વિકસી રહી છે ને વિકસતી રહેશે.
જો કે ભારતવાસી મનુષ્ય અંદરથી કેટલો આધુનિક થયો એ સવાલ તો છે જ.
++
માનવસંસ્કૃતિના વિકાસનાં સાતસો-આઠસો વર્ષનો ઇતિહાસ તો બહુ મોટી વાત ગણાય. પણ આપણે કેટલીક છલાંગો લગાવી શકીએ.
તેરમી-ચૌદમી સદીઓ રેનેસાંસ-કાળની છે. એ પુનરુત્થાન કે પુનર્જાગરણ-કાળે માણસ જાણે ઊંઘમાંથી જાગ્યો.
૧૫૫૪-માં જનમેલા ગૅલિલયોના આગમન પછી વૈજ્ઞાનિક ક્રાન્તિ શરૂ થાય છે.
મનાય છે કે ૧૭૬૦ આસપાસ, ૧૮-મી સદીના મધ્યભાગથી, બ્રિટનથી ઔદ્યોગિક ક્રાન્તિનો પ્રારમ્ભ થયો અને એ ક્રમે ક્રમે યુરપ તેમ જ અમેરિકામાં પ્રસરી. ઔદ્યોગિકીકરણને કારણે સામાજિક પરિવર્તનો ઝડપી થયાં, સમાજવિજ્ઞાનો નવ્ય દિશાઓમાં વિકસ્યાં.
૧૭-મી અને ૧૮-મી સદીઓને ‘એજ ઑફ ઍન્લાઇટન્મૅન્ટ’ કહેવાય છે – પ્રબોધનકાળ. પાસ્કલ સ્પિનોઝા લિબનીઝ ન્યૂટન વૉલ્ટેર રૂસો દેકાર્ત કે દિદેરો જેવા ફિલસૂફોએ તત્ત્વચિન્તનની નવી પરિપાટીઓ ઊભી કરી. આધુનિકોને ‘વિક્ટોરિયન’ નીતિમત્તા, આશાવાદ અને રીતરસમો અખરતાં હતાં. મનોવિજ્ઞાન, ફિલસૂફી અને રાજનીતિશાસ્ત્રે અભિવ્યક્તિની નવતર દિશાઓ ખોલી નાખેલી.
કહેવાય છે કે કાર્લ માર્ક્સ, ફ્રૉઈડ અને આઇન્સ્ટાઇન ન થયા હોત તો માનવજાત માટે વીસમી સદીમાં પ્રવેશવાનું દુષ્કર રહ્યું હોત.
વીસમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં બે વિશ્વયુદ્ધ થયાં, બન્નેમાં અનેકો સૈનિકો મરાયા, અનેકાનેક નિર્દોષ પ્રજાજનોનાં મૃત્યુ થયાં. તમારા અમુક સ્વજન મરાયા છે, તમારા અમુક સ્વજન ઘાયલ છે, અમુક મરણાસન્ન છે, લોકોને ત્યારે એવા એવા જ સમાચારો મળતા’તા. યુદ્ધકાલીન અને યુદ્ધોત્તર સમયોમાં માણસો અનુભવતા’તા કે બધું જ અસંગત, ઍબ્સર્ડ કે મીનિન્ગલેસ છે, અર્થહીન છે. એ એવી એક સાર્વત્રિક મનોદશા હતી.
એમાં, જેઓ અતિ – સંવેદનશીલ હતા તેઓ પહેલા ઝડપાયેલા. એ હતા, સાહિત્યકારો, સંગીતકારો, ચિત્રકારો, શિલ્પીઓ, સ્થપતિઓ અને અન્ય કલાકારો. અને એમાં નવ્ય ફિલસૂફો પણ હતા જેમણે ઈશ્વર નામની પારગામી સત્તાને વિશે નહીં પણ નજર સામે નર્યું વાસ્તવિક જીવન જીવતા મનુષ્ય વિશે અને તેના અસ્તિત્વ વિશે ચિન્તન રજૂ કર્યાં.
એ યુગ હતો, સાહિત્યકલામાં પ્રગટેલા મૉડર્નિઝમનો – જેમાં રીયલની નીચે સૂતેલા સર્રીયલને ઓળખી, બ્હાર કાઢી, દર્શાવવાનો એક સ્તુત્ય પ્રયાસ થયેલો. એ યુગ હતો, ફિલસૂફીમાં પ્રગટેલી મનુષ્યકેન્દ્રી નવ્ય દૃષ્ટિમતિનો – જેમાં ઈશ્વર અને સ્વર્ગનાં ઠામઠેકાણાં માટે ફાંફાં મારનારી કલ્પનાઓને સ્થાને માણસના બંધારણમાં રસાયેલાં તત્ત્વોની શોધખોળને ફોકસ કરાયેલી.
++
આટલી ઉપયોગી પ્રસ્તાવના પછી જોઈ વળીએ કે આ કલાઓમાં આધુનિકતાનો પ્રવેશ થયો એટલે એ કલાઓ કેવી કેવી બાબતોમાં બદલાઈ.
૧ :
જેમ કે, સ્થાપત્યકલામાં આવું આવું થયું – પરાપૂર્વથી ચાલ્યા આવતા નિયમોનો ત્યાગ – અભિવ્યક્તિની મૉકળાશ બલકે સ્વતન્ત્રતા – સ્થાપત્યકલાના ઇતિહાસને સ્થાને પ્રયોગશીલતા – વાસ્તવિકતા જેવાં ચીલાચાલુ મૂલ્યોનો ત્યાગ. સ્થાપત્યના આકારો, રંગ કે ઘાટ વગેરેમાં પરિવર્તનોનો દૉર શરૂ થયો.
સ્વિસ-ફ્રૅન્ચ આર્કિટેકટ લે કર્બુઝિયરે (1887-1965) સ્થાપત્યકલામાં ક્રાન્તકારી પરિવર્તનો કરેલાં. એમણે રજૂ કરેલી પિલર્સ, રૂફ ગાર્ડન, ઓપન ફ્લોર પ્લાન, લૉન્ગ વિન્ડોઝ અને ઓપન ફસાડ્સ વગેરે વિભાવનાઓને કારણે પરમ્પરાગત સ્થાપત્યોમાં મોટા બદલાવ આવેલા.
આપણા અમદાવાદના વિશ્વખ્યાત સ્થપતિ બાલકૃષ્ણ દોશીએ કર્બુઝિયર સાથે અને એમના હાથ નીચે કામ કરેલું. ૧૯૫૧-થી ૧૯૫૪ દરમ્યાન દોશી કર્બુઝિયરના પૅરીસ ખાતેના પ્રોજેક્ટ્સમાં સક્રિય હતા. ભારતથી પાછા આવીને દોશી અમદાવાદમાં બંધાઇ રહેલાં કર્બુઝિયરનાં બિલ્ડિન્ગોની દેખરેખ રાખે છે. એ બિલ્ડિન્ગોમાં, વિલા સારાભાઈ, વિકા શોધન, મિલ ઓનર્સ ઍસોસિએશન બિલ્ડિન્ગ, અને સંસ્કાર-કેન્દ્ર મુખ્ય છે.
૨:
એમ કહેવાય છે કે આધુનિકતાવાદી શિલ્પકલા ઑગસ્ટૅ રોદાંથી (1840 -1917) શરૂ થઈ. એમણે ભૂતકાલીન પરમ્પરા સાથે છેડો ન્હૉતો ફાડ્યો પણ પોતાનાં સર્જનો માટે આગવો પથ શોધી લીધેલો. આધુનિક શિલ્પકારોમાં આલ્બર્ટો જ્યાકોમેત્તિ (મેં જ્યાકોમેત્તિએ કરેલાં મનુષ્યદેહનાં વિલક્ષણ શિલ્પો વૉશિન્ગટન ડી.સી.ના લિન્કન મ્યુઝિયમમાં જોયાં છે.) હેનરી મૂર, હાન્સ આર્પ, માર્સલ દુશામ્પ વગેરે કલાકારો નૉંધપાત્ર મનાયા છે. સમસામયિક શિલ્પકારો પોતાની કલાકૃતિઓમાં મનુષ્યોને નથી આકારતા, પણ ભૌમિતિક રૂપો સરજે છે, ગતિ અને અવકાશ સરજે છે. કન્ટેન્ટ તરીકે સ્ટીલ કે ઍલ્યુમિનિયમ જેવી ધાતુઓ પસંદ કરે છે. વેલ્ડિન્ગ વગેરે પ્રક્રિયાઓનો વિનિયોગ કરે છે.
૩:
સંગીતકલામાં પણ સંગીતની પૂર્વકાલીન કોટિઓને પડકારવામાં આવી અને એ રીતે આધુનિકતાવાદ શરૂ થયો. સંગીતનાં હાર્મોનિક, મૅલડિક અને રીધમિક પરિમાણોમાં નવ્ય તરીકાઓ શરૂ થયા.
શોએનબર્ગ (1874-1915) વીસમી સદીની સંગીતકલાની વિચારણામાં મોટું નામ છે. એમણે રજૂ કરેલી ‘ડેવલપિન્ગ વૅરિએશન’ વગેરે વિભાવનાઓને કારણે એમને પહેલા આધુનિક કમ્પોઝર કહેવાય છે. ‘ડેવલપિન્ગ વૅરિએશન’-ને કારણે સંગીતની હોમોફોનિક-મેલડિક સ્ટાઇલમાં હાર્મનિ-તત્ત્વથી રસિત થીમ પોતાની અન્ય સામગ્રી સરજે છે. સામ્ય, વિરોધ, પાત્ર, મનોભાવ, અભિવ્યક્તિ વગેરે આવશ્યક હરેક ફૉર્મેશન વૅરિએશનને કારણે જનમે છે, અને રચનાના ખયાલને મૂર્ત કરી આપે છે. કન્ટેન્ટને ફૉર્મ વડે આકાર આપીને કૃતિ સિદ્ધ કરવાની આધુનિક દૃષ્ટિ નું એને ધીંગું દૃષ્ટાન્ત ગણી શકાય.
ભારતમાં ૧૯-મી અને ૨૦-મી સદીના સન્ધિકાળે રવીન્દ્રનાથ ટાગોર (1861-1941) પોતાનાં ગીતોનાં કમ્પોઝિશન્સ લઈને આવે છે, પાછળના સમયમાં એને ‘રવીન્દ્ર-સંગીત’ કહેવાય છે. એ સંગીત કેટલાક સુજ્ઞ જનોની દૃષ્ટિએ આધુનિક ભારતીય સંગીત છે. એ ગીતો એમની કાવ્ય કે નાટ્ય સૃષ્ટિમાં જોવા મળતા પ્રાસંગિક અંશોનાં ગાન છે. કવિ હિન્દુસ્તાની સંગીતની ઠુમરી શૈલીથી પ્રેરાયેલા. રવીન્દ્ર-સંગીતને કારણે આપણા પરમ્પરાગત, શિષ્ટ-પ્રશિષ્ટ બધા જ રાગોનું સ્વરૂપ બદલાઇ ગયું છે. મારાં મિત્રદમ્પતી અને સંગીતભવન ટ્રસ્ટ, મુમ્બઇના સ્થાપક અજિત-નિરુપમા શેઠે એક વાર સ-દૃષ્ટાન્ત દર્શાવેલું કે રવીન્દ્ર-સંગીત ભારતીય સંગીતમાં કેટલું મોટું અને મૂલ્યવાન પરિવર્તન હતું. ટાગોર કેટલાક રાગની મેલડિ અને રીધમ સાચવે છે પરન્તુ કેટલાકમાં અન્ય રાગો ઉમેરીને નવસર્જન કરે છે. પરમ્પરા સાથેનો એ તરીકો આધુનિકતા-પરક હતો. ‘જન ગણ મન’-ના પહેલા ત્રણ બન્ધ ‘ભારત ભાગ્ય વિધાતા’ બ્રાહ્મો હિમ્નમાં કવિએ જાતે કમ્પોઝ કરેલા. ૧૯૧૧-માં કૉન્ગ્રેસના કોલકાતા અધિવેશનમાં એ પહેલી વાર ગવાયેલું. ૧૯૫૦-માં એનો રાષ્ટ્રગીત તરીકે સ્વીકાર થયેલો.
એ સમયના સ્વાતન્ત્ર્ય-સંગ્રામને કારણે ભારતીય સંગીતમાં રાષ્ટ્રીય ભાવનાનું ઉમેરણ થયું હતું. એ દિશામાં, કાજી નસરુલ ઇસ્લામ, વિષ્ણુ દિગમ્બર પલુસકર, સુબ્રમનિય ભારતી વગેરે સંગીતજ્ઞો પ્રભાવક નીવડેલા.
ભારતીય ક્લાસિકલ સંગીત સાથે વિશ્વના કલાકારોનું સમ્મિલન થયું, એ નવ્ય રીતિઓ અને રૂપો લઈને આવ્યું, એ ઘટનાની નૉંધ લેવી જોઈએ. જોહ્ન કોલ્ટ્રેન અને જ્યૉર્જ હૅરિસન સમા ’સાતમા દાયકાના જાઝ અગ્રણીઓએ ભારતીય વાદ્ય કલાકારોને મળીને આપણી સિતાર અને તે સાથે રજૂ થતાં ગીતોનો પોતાની સંગીતકલામાં ઉમેરો કર્યો. આઠમા અને નવમા દાયકામાં ભારતીય મ્યુઝિક સાથે રૉક એન્ડ રોલ મિશ્રણો થયેલાં અને એણે યુરપ તેમ જ ઉત્તર અમરિકામાં ધૂમ મચાવેલી.
’છઠ્ઠા દાયકામાં રવિશંકર સિતારવાદન કાજે રશિયા, પશ્ચિમી યુરપ અને યુ.ઍસેમાં યાત્રાઓ કરે છે. એમના એ પ્રારમ્ભ સમયના પરફૉર્મન્સિસને પરિણામે પ્રગટેલાં ‘થ્રી ક્લાસિકલ રાગાઝ’ અને ‘ઇન્ડિયા’ઝ માસ્ટર મ્યુઝિશિયન’ આલ્બમ્સ પ્રશંસા પામેલાં અને પ્રભાવક નીવડેલાં.
રવિશંકરે ’સિક્સીટીઝમાં ભારતીય સંગીત સાથે અમેરિકાના મુખ્ય સંગીતી પ્રવાહને જોડવાનું કર્યું, એ વાતનું ઐતિહાસિક મૂલ્ય છે. કહેવાય છે કે સાન ફ્રાન્સિસ્કોની ફ્રાઇડે નાઇટના જાઝ ફૅસ્ટિવલમાં એમણે કરેલી રજૂઆતોને કારણે વેસ્ટર્ન મ્યુઝિકમાં પરિવર્તન આવેલાં. એ પરિવર્તનો તેમ જ રૉક અને જાઝ સંગીતનાં એ સંમિશ્રણો કલાકારની આધુનિક દૃષ્ટિમતિનાં અપ્રતિમ દૃષ્ટાન્તો છે.
++
ભારતીય આધુનિક ચિત્રકલાની વાત કરતી વખતે આપણા ગુલામમોહમ્મદ શેખ, ભૂપેન ખખ્ખર ખાસ યાદ આવે. ઍમ.ઍફ. હુસેન વગેરે બીજા અનેક ચિત્રકારોની અને તેમના અભિગમોની ચર્ચા કરી શકાય. પણ અહીં મને ચિત્રકલાના ત્રણ આધુનિકતાવાદી આવિષ્કારો, ઇમ્પ્રેસનિઝમ, ક્યુબિઝમ, અને સર્રીયાલિઝમને યાદ કરવા જરૂરી લાગ્યા છે. એ કહેવાય છે, ઇઝમ, પણ હું એને કામચલાઉ ધૉરણે અભિગમ કહીશ.
કહેવાય છે કે ૧૮૧૬ આસપાસ કૅમેરાની શોધ થઈ હતી. એ હકીકતની ચિત્રકલાના સંદર્ભમાં નૉંધ લેવી જોઈશે. કેમ કે કૅમેરાની શોધે પરમ્પરાગત ચિત્રકલાને લગભગ નામશેષ કરી નાખી. રાજવીઓને, શ્રીમન્તોને કે મૉડેલ્સને કલાકો કે દિવસો લગી સામે બેસાડીને કરવામાં આવતાં પોર્ટ્રેઇટ્સ અને લૅન્ડસ્કૅપ્સચિત્રોનો યુગ આથમી ગયો. કેમ કે, દેખીતું છે કે એ જ કામ કૅમેરા તો વધુ ને વધુ સૂક્ષ્મ વીગતોમાં અને અતિ ટૂંકા સમયમાં કરી આપે ! કૅમેરાના સાથમાં કે કૅમેરા વિના સરજાતાં આધુનિકતાવાદી પોર્ટ્રેઇટ્સ અને લૅન્ડસ્કૅપ્સચિત્રોની વાત જુદી છે.
૧
ઇમ્પ્રેસનિઝમ
૧૮૭૪-માં પૅરીસમાં ચિત્રકારો શિલ્પીઓ છીપાઓ વગેરે કલાકારોનું એક વૃન્દ એક ઍક્ઝિબિશન યોજે છે અને એ ઘટનાથી ઇમ્પ્રેસનિઝમનો પ્રારમ્ભ થાય છે.
આ અભિગમની ભૂમિકાએ શિષ્ટ વિષયો સામે વિદ્રોહ જાગે છે. સર્જનોમાં કલાકારોનો આગ્રહ રહ્યો હતો કે તેઓ જે વિશ્વમાં જીવતા હતા તે તેમની કલામાં જોવા મળે. સ્ટુડિયોમાં નહીં પણ બહારનાં સ્થળોએ તત્કાળ જે સૂઝે ને સરજાતું તેનો મહિમા ત્યારે વધારે થયેલો. એટલે એમાં લૅન્ડસ્કૅપ્સ અને રોજિંદા જીવનની ઘટનાઓને પ્રાધાન્ય અપાયું છે. ક્લૉદ મોનેનું ‘ગાર્ડન ઍટ સેઇન્ટ-ઍડ્રેસી’, એડુઆર્ડ માનેનું ‘બોટિન્ગ’, ઍડગર દેગાસનું ‘ધ ડાન્સ ક્લાસ’, પિકાસોનું ‘ધ ઓલ્ડ ગિટારિસ્ટ’, લ્યુસિયન ફ્રૉઇડનું ‘નૅકેડ મૅન વિથ રૅટ’, પૉલ ક્લીનું ‘કૅસલ ઍન્ડ સન’ વગેરે કલાકૃતિઓ ખાસ ઉલ્લેખનીય છે.
૨
ક્યુબિઝમ
પૅરિસમાં ૧૯૦૭થી ૧૯૧૪ દરમ્યાન સ્પૅનિશ ચિત્રકાર પાબ્લો પિકાસો (1881-1973) અને ફ્રૅન્ચ ચિત્રકાર જ્યૉર્જેસ બ્રાકે (1882-1963) શરૂ કરેલા આ અભિગમને ક્યુબિઝમ કહેવાય છે. પિકાસોનું ‘વીપિન્ગ વુમન’, પૉલ સેઝાન્નનું ‘સ્ટિલ લાઇફ’, બ્રાકનું ‘હાઉસિસ ઍટ લેસ્ટ્રાક્ટ’ વગેરે આ શૈલીનાં સુખ્યાત નિદર્શનો છે. આ ચિત્રકારની કલામાં કશો પરિપ્રેક્ષ્ય નથી હોતો, પ્રકાશ અને છાયા દર્શાવવા એ ક્રૉસહૅચ જેવી ગ્રેડેડ શેડિન્ગ પદ્ધતિ નથી પ્રયોજતો. કેમ કે એને વસ્તુઓ કેવી દેખાવી જોઈએ એ વાતમાં રસ નથી પણ એ, હકીકતે વસ્તુઓ આમ જ છે એમ દર્શાવવા માગે છે. ક્યુબિઝમ અભિગમ ફ્રાન્સ અને અન્ય દેશોમાં પ્રભાવક નીવડ્યો અને ફ્યુચરિઝમ, કન્સ્ટ્રક્ટિવિઝમ, વોર્ટિસિઝમ, દાદા, વગેરે આવિષ્કારોની પ્રેરણા બન્યો.
૩
સર્રીયાલિઝમ
ફ્રૅન્ચ કવિ સમીક્ષક નિબન્ધકાર ચિત્રકાર આન્દ્રે બ્રૅંતો (1896-1966) પૅરિસમાં ૧૯૨૪-માં સર્રીયાલિઝમનો મૅનિફેસ્ટો પ્રકાશિત કરે છે. મનાય છે કે એ ઉદ્ઘોષણા-પત્રથી સર્રીયાલિઝમનો, અતિવાસ્તવવાદનો, વિધિસરનો પ્રારમ્ભ થયેલો. અતર્કના સહારે આ કલાકારો અસમ્પ્રજ્ઞાતના અતિવાસ્તવનો અનુભવ કરાવે છે. કહેવાય છે કે કદાચ ડાલિની કલાને પ્રતાપે માણસના મગજની બારીઓ પહેલી વાર પૂરેપૂરી ઊઘડેલી. પહેલા વિશ્વયુદ્ધ પછી યુરપમાં આ અભિગમ એક સાંસ્કૃતિક આંદોલન રૂપે વિકસેલો. આ અભિગમની ભૂમિકામાં રહેલા દર્શનને કારણે એ આન્તરરાષ્ટ્રીય બને છે, બૌદ્ધિક અને રાજકીય ચળવળોની પ્રેરણા બને છે. વિદ્વાનોને સર્રીયાલિઝમ ઍનાર્કિસ્ટ લાગેલું અને તેઓને એમાં રશિયન સામ્યવાદી નેતા ટ્રૉટ્સ્કીની કૉમ્યુનિસ્ટ વિચારધારાનાં દર્શન થયેલાં. દાદાવાદી કલાકારો ઍનાર્કિસ્ટ હતા, શૂન્યવાદી; અને તેઓએ સર્રીયાલિઝમથી છેડો ફાડી નાખેલો. ડાલિનું ‘ધ પરસિસ્ટન્સ ઑફ મૅમરિ’, આન્દ્રે મેસનનું ‘બૅટલ ઑફ ફિશિસ’, માર્ક્સ અર્ન્સટનું ‘ધ બારબેરિયન્સ’ વગેરે એનાં કેટલાંક ખ્યાત નિ દર્શનો છે.
++
સાલ્વાડોર ડાલિ ––
ઍરિસ્ટોટલે કહેલું કે વ્યક્તિ પ્રતિભાશાળી હોય તો સનકી, જરા પાગલ હોય. આ સૌ કલાકારોની વ્યક્તિતા એવી અસામાન્ય હતી. ડાલિએ તો મૂછોની અણીઓ આંખો લગી પ્હૉંચે એમ કરેલું અને પોતાનું એવું વ્યક્તિચિત્ર બનાવેલું. આ કલાકારો પોતાના વ્યક્તિત્વ અનુસાર જીવે છે. ડાલિએ કહ્યું છે, છ વર્ષની વયે મારે કૂક થવું’તું, સાત વર્ષની વયે મારે નૅપોલિયન થવું’તું, મારી મહત્ત્વાકાંક્ષા સતત વિકસ્યા કરતી’તી. આ કલાકારો કલાકૃતિઓનાં સર્જન પણ આગવી રીતે કરે છે. તેઓ સર્વથા આધુનિક સંવેદના ધરાવતા હોય છે. તેઓ સભ્યતા, સંસ્કૃતિ કે સમાજનાં નિયમોને નહીં પણ પોતે જાતે ઊભા કરેલા નિયમોને વશ વરતે છે. તેઓ પાસે પોતે ઊભી કરેલી પોતાના જીવન પૂરતી એક લાક્ષણિક ફિલસૂફી હોય છે.
++
કલાકૃતિઓ જેમાંથી સંભવી હોય એ કન્ટેન્ટ – સામગ્રી કે ઉપાદાન – કૃતિના સ્વરૂપને ઘડવામાં મહત્ત્વનો ભાગ ભજવે છે. એટલે, શોધી કાઢવું કે આધુનિકતાવાદી અભિગમને કારણે દૃશ્ય તેમ જ શ્રાવ્ય કલાઓનાં પરમ્પરાગત સ્વરૂપોમાં કેવાંક પરિવર્તન થયાં. કહી શકાય કે એ પરિવર્તનો અ-પૂર્વ હતાં. જેમ કે, માટીની બનાવાયેલી મૂર્તિનું સ્વરૂપ અમુક હોય; મૂર્તિ રેતીની, બરફની કે સોનાની બનાવાઈ હોય, તો એ દરેકનું કલાસ્વરૂપ જુદું હોય. પણ આધુનિકતાવાદી અભિગમ એમ કહે છે કે કન્ટેન્ટ તો કંઈ પણ હોઈ શકે છે, કલામાં મહત્ત્વ છે, ફૉર્મનું, રૂપનું. તમે સોનાની મૂર્તિ બનાવો પણ એને કલાત્મક રૂપ નહીં અપાયું હોય તો વ્યર્થ છે.
એવી વ્યર્થતાનાં દૃષ્ટાન્ત છે, ગાંધીજીનાં પૂતળાં. એમના નામનો માર્ગ અને એમનું પૂતળું લગભગ દરેક શ્હૅરમાં હોય છે. પણ પૂર્વ ભારતના મારા પ્રવાસમાં મેં બટકા ગાંધીજી, ચશ્માં નાકના ટીચકે પ્હૉંચી ગયા હોય એવા ગાંધીજી, સોટી જેવી પાતળી લાકડીવાળા ગાંધીજી, પૂરતા માપની ધોતી વિનાના ગાંધીજી અને એમના ટાલિયા માથે પક્ષીઓની અઘાર ચૉંટી હોય એવા ગાંધીજી પણ જોયેલા. કશા કલારૂપ વિનાનાં આરસનાં સફેદ અને ધાતુનાં કાળા એ પૂતળાંને હું મહાત્મા ગાંધીનાં નથી ગણી શકતો બલકે એ શિલ્પકલાની સરેઆમ મશ્કરી છે એમ કહું તો એમાં મારી કશી ભૂલ નથી થતી.
++
આપણે જાણીએ છીએ કે સ્થાપત્ય, શિલ્પ, ચિત્ર, સંગીત, અને સાહિત્ય – એ પાંચ લલિત કલાઓ છે. એમાં સ્થાપત્ય, શિલ્પ અને ચિત્રને ‘દૃશ્ય’ કલાઓ કહીએ છીએ, સંગીત અને સાહિત્યને ‘શ્રાવ્ય’ કલાઓ કહીએ છીએ.
સાહિત્યમાં આધુનિકતાની વાત કારકિર્દીમાં ઘણી બધી વાર કરી છે. આજે, ટૂંકમાં કહું.
સાહિત્યધરાના ત્રણ ઉપખણ્ડ છે – લિરિકલ પોએટ્રી, નૅરેટિવ પોએટ્રી, અને, ડ્રામેટિક પોએટ્રી. ત્રણેય ઉપખણ્ડના આધુનિક સાહિત્યમાં, સંસ્કૃતિ કે સમાજને બદલે મનુષ્ય અને તેના અસ્તિત્વને પૂરી સર્જકતાથી જોવાનું બન્યું અને જે કંઈ દેખાયું તે માનવજાત માટે અજાણ્યું અને અપરિચિત હતું. એણે માણસને એના ભવિતવ્ય માટે જાણે હમ્મેશને માટે સાવધાન કરી દીધો.
લિરિકલમાં એટલે કે ઊર્મિશીલમાં મુખ્યત્વે કાવ્યમાધ્યમ અને કાવ્યપ્રકારોમાં મોટાં પરિ વર્તન થયાં. કાવ્યમાધ્યમમાં મુક્તિને માટે આધુનિકો બ્લૅન્ક વર્સ, ફ્રી વર્સ, પ્રોઝ પોએમ્સ લગી પ્હૉંચી ગયા છે. આપણે પણ માધ્યમમાં મૉકળાશ રહે એ માટે સંસ્કૃત વૃત્તો છોડીને અગેય પ્રવાહીમાં ને તે પછી માત્રામેળમાં, પરમ્પરિતમાં અને છેલ્લે અછાન્દસમાં ગયા. માધ્યમની મુક્તિને કારણે પ્રકારો ગૌણ ગણાવા લાગ્યા. કાવ્યબાની શિષ્ટતાના ભભકા વિનાની સરળતમ બની ગઈ. વિશ્વભરમાં સૉનેટ જેટલું વિકસેલું એટલું જ ભુલાવા માંડ્યું. મહાકાવ્યનાં કલામૂલ્ય મહાકાવ્યમાં જ હોય એમ ન રહ્યું.
નૅરેટિવમાં એટલે કે કથાશીલ સાહિત્યમાં પ્રકારભેદ ન રહ્યા. ટૂંકીવાર્તા દીર્ઘ પણ હોય, નવલકથા લઘુનવલ રૂપે આકર્ષક બનવા લાગી. ચાર કે તેથી પણ વધુ ભાગની નવલકથા હાસ્યાસ્પદ લેખાવા લાગી. માર્સલ પ્રૂસ્તની ચાર હજાર પાનાંની બાર લાખથી પણ વધુ શબ્દોની “ઇન સર્ચ ઑફ લૉસ્ટ ટાઇમ”-માં પરમ્પરા કે આધુનિકતા જે શોધવું હોય એ શોધો, પણ શોધે કોણ? લેખકના અનર્ગળ ધૈર્ય અને શ્રમ માટે હું એને સલામ કરું છું અને એને સાહિત્યસંસારની બેનમૂન અજાયબીનું મૂલ્ય અવશ્ય આપી શકું છું. રૈખિક ગતિએ ચાલતી નવલકથાઓ પણ બોરિન્ગ લાગવા માંડી. માર્ક્વેઝકૃત “વન હન્ડ્રેડ યર્સ ઑફ સૉલિટ્યૂડ” -માં ટાઇમ સાયક્લિકલ છે. બીજા સંખ્યાબંધ પ્રયોગો થયા છે.
ડ્રામેટિકમાં એટલે કે નાટ્યશીલમાં ટ્રેજેડી અને કૉમેડી જેવી સનાતન ધારાઓ એકમેકમાં ભળી ગઈ. બૅકેટકૃત, “વેઇટિન્ગ ફૉર ગોદો” ટ્રેજી-કૉમિક છે. ઍક્સિસ્ટેન્શ્યલ અને ઍબ્સર્ડ થીએટરે નાટ્યશીલમાં આઘાતક ક્રાન્તિઓ કરી. સ્થળ, સમય અને કાર્યની સદીઓ જૂની એકતાઓ ભુલાઈ ગઈ, નાટક માત્ર હૅપનિન્ગ બની ગયું.
++
આટલી વાતો પરથી આપણે તારવી શકીએ છીએ કે પરમ્પરાનો ત્યાગ, માધ્યમ અને ઉપાદાનને વિશેની સભાનતા, રૂપનિર્મિતિ, પ્રયોગશીલતા, નવતાભર્યાં પણ સાર્થક સમ્મિશ્રણો, ઉમેરણો, અને કલાકારની વિશિષ્ટ વ્યક્તિમત્તા વગેરે આધુનિક કલાનાં સર્વસામાન્ય લક્ષણો છે.
જાણીતું છે કે લલિત કલાઓ કે કલામાત્ર કલાસૌન્દર્ય અને આનન્દનો અનુભવ કરાવે, એમાં, આધુનિકતાવાદી પરિવર્તનોને કારણે શો ફર્ક પડ્યો એ પણ એટલા જ મહત્ત્વનો સવાલ છે. પણ ઉત્તર બહુ સરળ છે –
એમ કે આધુનિકતાવાદી કલાઓમાં એક અપૂર્વ દીસે એવું સૌન્દર્ય જનમે છે, આનન્દ પણ અનેરો આવે છે. પેલા પરમ્પરાગત અને આધુનિક બન્ને વાળંદોને વાળંદકર્મનો આનન્દ આવ્યો જ હશે અને વાળ કપાવનાર યુવકને પણ આવ્યો જ હશે. યુવતી તો આનન્દથી દિવસમાં દસ વાર એના સ્ટ્રેઇટ કટને જોઈને ખુશ થતી હશે, બૉય-કટ રાખ્યા હશે એ પોતાના વાળને અવારનવાર કપાળે ફેલાવીને સંતોષ ધારણ કરતી હશે. એ દૃશ્યો આઘાતક હોય છે એ ખરું પણ આઘાત આપવો એ આધુનિક કલાનો જાણે ધર્મ છે. એ શિલ્પો કે એ ચિત્રોનું આઘાતક અનોખાપણું માણસને જગાડે છે. પરિચિત અને ટેવજડ જીવનની ઘટમાળને વિશે સાવધ કરે છે. ખાસ તો એથી, નીતિસદાચારવાદી મહામનાઓએ આદેશેલી રુચિનું, જેને સુરુચિ કહેવાય છે, તેનું કલાપરક રુચિમાં પરિવર્તન થાય છે. માણસ વિશ્વનો જુદો જ સ્વાદ લેતો થઈ જાય છે. વળી, માણસ પોતાના અસમ્પ્રજ્ઞાતમાં ડુબકી લગાવતો હોય છે. હૃદય મન ચિત્ત બુદ્ધિમાં ચૈતન્યનો એક અનેરો સંચાર અનુભવતો હોય છે.
પણ મોટી શરત એ છે કે દર્શક કે ભાવકમાં કલા-આઘાત ખમવાની તત્પરતા અને જિગર હોવાં જોઈશે. બાકી, આધુનિકતા જેવી એકે ય કલા નથી જેને આરામથી વખોડી શકાય. અબુધોના હાથમાં એની વિશેષતા જ નષ્ટ થઈ જાય છે. હું સમજું છું કે આપણામાંનું કોઈ અબુધ નથી અને હશે પણ નહીં.
આભાર.
= = =
(08 / 04 / 23 : Ahmedabad)
સૌજન્ય : સુમનભાઈ શાહની ફેઇસબૂક દીવાલેથી સાદર
