આડેધડ વિકાસને પાણીનાં વહેવાનાં, બચતનાં અને નિકાલનાં સમીકરણો ખોરવાઈ ગયાં છે.

ભારે વરસાદને કારણે આપણાં દેશનાં ચાર રાજ્યો – કેરળ, કર્ણાટક, મહારાષ્ટ્ર અને ગુજરાતમાંથી લગભગ ૧.૨ મિલિયન એટલે કે બાર લાખ લોકોએ પોતાનાં ઘર છોડીને સરકારની રાહત છાવણીમાં ચાલ્યા જવું પડ્યું છે. પૂરને કારણે કેરળમાં એક જ રાતમાં ૯૫, મહારાષ્ટ્ર તથા ગુજરાતમાં ૯૭ અને કર્ણાટકમાં ૬૭ જણાંનો જીવ ગયો છે.  આ લેખ તમે વાંચશો ત્યાં સુધીમાં આંકડા ચોક્કસ વધ્યા હશે. માણસોના મૃત્યુ આંક પરથી બાકીનાં નુકસાનનાં વ્યાપની કલ્પના કરી શકાય છે. ભારતીય સૈન્યની ત્રણેય પાંખ પૂરમાં બચાવ કામગીરીમાં રાત-દિવસ જોયા વિના કામે લાગી છે. બિહાર, આસામ અને પશ્ચિમ બંગાળ પૂરમાંથી હજી હમણાં માંડ ઊભા થયાં છે. ૨૦૧૯માં ભારતમાં આવેલાં પૂરને કારણે નવ જેટલાં રાજ્યો પર ભારે અસર થઈ છે અને જનજીવન ખોરવાઈ ગયું છે.

૨૦૧૯નું વર્ષ ભારત માટે મોસમને મામલે વિરોધાભાસથી ભરપૂર રહ્યું છે. હીટ વેવથી માંડીને ફ્લેશ ફ્લડ્ઝનો ભોગ બનેલો આપણો દેશ બે મહિના પહેલાં વિશ્વનાં સૌથી વધુ ગરમી ધરાવતા પંદર દેશની યાદીમાં હતો તો ગણતરીનાં દિવસો પહેલાં વિશ્વમાં આગામી ૨૪ કલાકમાં સૌથી વધુ વરસાદ ક્યાં પડવાનો છેની યાદીમાં ભારતનાં પંદર રાજ્યો/પ્રદેશોનાં નામ હતાં. આપણો દેશ ‘ક્લાઇમેટ ક્રાઇસિસ’ની ધારે આવીને ઊભો છે. આપણે ગ્લોબલ વોર્મિંગની આકરી અસરો નોતરી રહ્યાં છીએ. સત્તાધીશો સ્વીકારે કે ન સ્વીકારે પણ દેશમાં જે પરિસ્થિતિ સર્જાઈ છે તે માનવ સર્જીત આફત જ છે.

૨૦૧૧માં પર્યાવરણ મંત્રાલય દ્વારા વેસ્ટર્ન ઘાટ ઇકોલોજી એક્સપર્ટ પેનલની નિમણૂક કરવામાં આવી હતી, જેનાં વડા ઇકોલૉજિસ્ટ માધવ ગાડગીલ હતા. તેમણે રજૂ કરેલા રિપોર્ટ અનુસાર ૧,૪૦,૦૦૦ કિલોમીટર્સનાં વેસ્ટર્ન ઘાટ ઇકોલોજિકલી સેન્સિટીવ એરિયા છે અને પર્યાવરણીય સુરક્ષા અંતર્ગત ત્યાં ખાણિયા પ્રવૃત્તિ અને ખોદકામ ન થવાં જોઇએ. સરકારે એ રિપોર્ટ માન્ય ન રાખ્યો કારણ કે કે તે વિકાસલક્ષી રિપોર્ટ ન હતો.  તાજેતરની પરિસ્થિતિ અંગે એક અહેવાલમાં પ્રોફેસર ગાડગીલે જણાવ્યું છે કે જે પણ વિસ્તારોમાં પૂરની માઠી અસર થઈ છે તે તમામ એક સમયે ઇકોલોજિકલી સેન્સિટીવ એરિયા તરીકે વર્ગિકૃત કરાયા હતા. બેજવાબદાર પર્યાવરણ નીતિ, વધુ પડતી ખાણિયા પ્રવૃત્તિ અને ખોદકામ, આડેધડ બાંધકામને કારણે જ ડેક્કન વિસ્તારો પૂરમાં બેહાલ થયા છે.

કમનસીબે આ હાલત અમુક જ પ્રદેશમાં કે રાજ્યોમાં છે તેમ નથી. જે રીતે ભારતમાં પૂરની સ્થિતિ ખડી થઈ છે તે દર્શાવે છે કે મોટા ભાગનાં શહેરો કોઈપણ પ્રકારનાં યોગ્ય પ્લાનિંગ વગર વિસ્તરી રહ્યાં છે. આ શહેરોમાં સિંચાઈ કે ગટર યોજના કરાય ત્યારે આડેધડ વધી રહેલી વસ્તીને જાણે ગણતરીમાં જ લેવામાં નથી આવતી. સિંચાઈ અને ગટર યોજનાનું તો કામ જ એ છે કે જળાશયોમાંથી શહેરોમાં સરળતાથી પાણી પહોંચે અને નકામું કે વધારાનું પાણી શહેરમાંથી બહાર કાઢે. ઇતિહાસમાં નદી કાંઠે સંસ્કૃતિઓ વિકસતી હતી તેની પાછળ આ જ કારણો હતાં.

જો શહેરોનાં વિકાસ-વિસ્તાર પર્યાવરણને ધ્યાનમાં રાખીને થયા હોત ઓવરફ્લો થયેલી નદીઓનાં વધારાનાં પાણી તેનાં પ્રવાહને અનુસરીને મેદાનો અથવા નિચાણ વાળા વિસ્તારોમાં થઈને દરિયામાં ઠલવાઈ ગયા હતો. પરંતુ ટાઉનશીપ, શહેરો, મકાનો અને રસ્તાઓને કારણે વધુ પડતાં પાણીના પ્રવાહને જવા માટે કોઈ દિશા બચી નથી. ઠેર ઠેર એન્ક્રોચમેન્ટ-દબાણો થયાં છે અને આડેધડ બાંધકામો કરાયા છે. આ બાંધકામો વેટલેન્ડ્ઝ પર કે પછી જળાશયોને પૂરી દઈને કરવામાં આવ્યા છે અને પાણીને પસાર થવા માટે વણખેડી જમીનનો એક ઇંચ જેટલો હિસ્સો પણ બાકી નથી રખાયો. આ ચણતરોને પગલે પાણી જમીનમાં પણ નથી ઊતરી શકતું જેને કારણે ભૂગર્ભ જળનું સ્તર સતત નીચે ઊતરતું રહ્યું છે, તો બીજી તરફ વરસાદનાં પાણીનાં પ્રવાહને જવા માટે કોઇ જગ્યા જ ન હોવાથી ટાઉનશીપ્સ અને શહેરો પૂરગ્રસ્ત થઈ રહ્યાં છે. વળી બંધનાં મોટામસ પ્રોજેક્ટ્સ પણ પૂરનું કારણ બને છે. જ્યારે જળાશયો ભરાઈ જાય છે ત્યારે બંધનાં દરવાજા ખોલવામાં આવે છે જેથી વધારાનું પાણી બહાર નીકળી જાય. બંધમાં બહુ જ મોટા જથ્થામાં પાણી સંઘરાતું હોય છે અને માટે જ્યારે તેને કારણે પૂર સર્જાય ત્યારે નદીનાં પૂર કરતાં કપરી સ્થિતિ સર્જાય છે. વરસાદની મોસમ હોય એટલે પાણીનાં બાષ્પીભવન કે સુકાવાની શક્યતાઓ નથી હોતી અને પાણીને જવા માટે કોઇ રસ્તો નથી હોતો, પાણી બંધનાં તળિયે જમીનમાં ઊતરી જાય એવી પણ શક્યતાઓ નથી રહેતી કારણ કે તળિયે ડામર અને કોંક્રિટ હોય છે.

નદીઓને જોડનારી યોજનાઓ પણ સરિયામ નિષ્ફળતા સિવાય બીજું કંઈ જ નહીં આપે કારણ કે આમ કરવામાં કુદરતી પ્રક્રિયાઓમાં અવરોધ જ પેદા થશે. જે નદીઓમાં વધારે પાણી આવતું હોય તેમાંથી જેમાં પાણી ઓછું હોય તે નદીની દિશામાં પાણીનો પ્રવાહ ફેરવવાની વાત પર્યાવરણ કે આર્થિક દ્રષ્ટિએ અયોગ્ય છે. દુકાળ કે પૂર કુદરતી આફત જ હોય છે પરંતુ તેની અસર કેટલી ગાઢ અને વિસ્તૃત છે તેની પાછળ માનવ સર્જિત સંજોગો કામ કરે છે. સામાન્ય સંજોગોમાં જ્યારે પણ પૂરનાં પાણી ઊતરી જાય પછી જમીન ખેતી લાયક બનતી હોય છે કારણ કે જમીનનું બંધારણ બદલાય અને તે કાંપની જમીન બને છે. જો કે કાંપની જમીન બનાવીને પાણી વેટલેન્ડ્ઝમાં ઊતરી જાય છે જે કુદરતી સિંકનું કામ કરે છે પણ દબાણોને કારણે આ વેટલેન્ડ્ઝ, કુદરતી સિંક બચ્યાં જ નથી. જે મેદાનોમાં થઈને પૂર આ વેટલેન્ડ્ઝ સુધી પહોંચી શકે તે પણ નથી રહ્યાં. બંધ, પાળા, બેરેજીઝ જેવાં માનવીય સંશોધનનો પર્યાવરણનાં ઉકેલ નહીં પણ પ્રશ્ન ખડા કરે છે. પાણીનો વહીવટ પાણીની માગને તથા કુદરતનાં મિજાજને ધ્યાનમાં રાખીને થવો જોઇએ.

બાય ધી વેઃ

પ્રકૃતિનું નિયંત્રણ કરવાની લ્હાય અને બધાં જ સ્રોતોનો ઉપયોગ કરી લેવાની લાલચ વિનાશ જ નોતરશે. જો પરિસ્થિતિ નહીં બદલાય તો સત્તાધીશો કૅફમાં રહેશે અને લોકો પીડામાં. એક તરફ હિમાલયન ગ્લેસિયર્સ પિગળી રહ્યાં છે જે ઉત્તરીય રાજ્યોમાં આકરો દુકાળ સર્જશે તો બીજી તરફ પૂરની તારાજીનો ક્યાં ય અંત આવતો નથી. વિનાશ નોતરે એવો વિકાસ કોઈને પણ સદવાનો નથી.

સૌજન્ય : ‘બહુશ્રૃત’ નામક લેખિકાની સાપ્તાહિક કટાર, ‘રવિવારીય’ પૂર્તિ, “ગુજરાતમિત્ર”, 18 ઑગસ્ટ 2019

ભારત સમૃદ્ધ સાહિત્યિક અને સાંસ્કૃતિક વારસો ધરાવતો દેશ છે. વિશ્વના સૌથી પ્રાચીન ગ્રંથ ઋગ્વેદથી લઇને ભરત મુનિના નાટ્યશાસ્ત્ર જેવા ગ્રંથોની ભવ્ય વિરાસત ધરાવતાં આપણા આ દેશની સમૃદ્ધ સાહિત્યિક અને સાંસ્કૃતિક પરંપરા પ્રાચીન સમયથી ચાલી આવી છે. વિશેષ કરીને નાટકના સંદર્ભે જોઈએ તો કાલિદાસ, ભાસ, અશ્વઘોષથી ચાલી આવતી શૃંખલામાં ભારતેન્દુ હરિચંન્દ્ર રવીન્દ્રનાથ, બેલ્લારી રાઘવ, ભીષ્મ સાહની, સી.વી. રામનપિલ્લાઈ જેવા મહાન સર્જકોએ નાટ્યસાહિત્યને સીમા ચિહ્નનરૂપ પ્રદાન કર્યુ. આ શૃંખલામાં આધુનિક ભારતના કેટલાક નાટ્યકારોને પણ મૂકવા પડે એવું જેમનું તેજસ્વી પ્રદાન રહ્યુ છે, એવા બાદલ સરકાર, વિજય તેન્ડુલકર, હબીબ તન્વીર, મોહન રાકેશ અને ગિરીશ રઘુનાથ કર્નાડ છે. તો વળી જાવેદ સિદ્દીકી, એચ. નારાયણરાવ જયમોહન, ગુરુ ઠાકુર અને અભિજીત જોષીનું પ્રદાન પણ નોંધપાત્ર છે.

ભારતીય નાટ્યસાહિત્ય એ પછી સંસ્કૃત ભાષામાં હોય, હિન્દી, બંગાળી, મરાઠી, તમિલ, તેલુગુ, કન્નડ, ગુજરાતી કે અંગ્રેજી ભાષામાં રચાયું હોય પરતુ દરેક ભારતીય નાટ્યકારે એમના નાટ્યલેખનમાં પરંપરા, પુરાકલ્પન, દંતકથા અને લોકસાહિત્યનો ભરપૂર વિનિયોગ કર્યો છે.

ભારતીય જ્ઞાનપીઠ વિજેતા કન્નડ નાટ્યસર્જક ગિરીશ રઘુનાથ કર્નાડે પોતાની નાટ્યરચનાઓમાં પરંપરાનો પ્રભાવક વિનયોગ કર્યો છે. નાટકમાં મીથનો પ્રયોગ કરી ગિરીશ કર્નાડે ભારતીય સમાજ અને સંસ્કૃતિને સાહિત્યમાં પુનઃજીવિત કરી છે. સંસ્કૃતિના સારાં-નરસાં પાસાંઓને નાટકમાં ઉજાગર કરી સાંપ્રત સમય સાથે તેનો સબંધ સ્થાપી તેનું મહત્ત્વ અને પ્રસ્તુ તતા અંગે એક નવો જ દૃષ્ટિકોણ મીથના માધ્યમથી પ્રસ્તુત કર્યો છે. સર્જનનો રસ્તો સમાજના અરણ્યમાંથી પસાર થાય છે. ગિરીશ કર્નાડ એક મુલાકાતમાં પરંપરાનું ઋણ અદા કરતાં નિખાલસ કબૂલાત કરે છે કે – ‘મૈ કોઇ બહુપ્રસવ લેખક નહીં હૂં. ચાર પાંચ સાલોમેં એકાદ નાટક લિખ પાતા હૂં, કયોંકિ નાટક લિખ કર પૂરા કરને કે બાદ મેં સ્વયં કો બહુત રિક્ત મહસૂસ કરતા હૂં, જૈસે ચાર સાલોં કી મેરી જીવનશકિત ઉસ નાટક મેં સમા જાતી હૈ … જહાં તક મેરે નાટકો કા સવાલ હૈ, મૈં કહુંગા કી મૈં બહોત સી પૂર્ણવતી સામગ્રી સે પ્રભાવિત હૂં, વહ ચાહે ઇતિહાસ કી હો યા મિથક કી, ઇસસે જો શકિત કથાનક રચને મેં ઔર ઉસે દો ઘંટો કે નાટકો મેં ઢાલને મેં વ્યય હોતી હૈ, વહ બચ જાતી હૈ ….. ફિલ્મ નિર્માણ સે અધિક મુઝે નાટક  લિખના પ્રિય લગતા હૈ ….. નાટક વિધા પર મેરા અધિક પ્રેમ હૈ.’ (સમકાલીન ભારતીય સાહિત્ય – જાન્યુઆરી-માર્ચ 1991)

નાટક પ્રત્યે અનન્ય પ્રેમ દર્શાવનાર અને વર્ષાવનાર કર્નાડ મહારાષ્ટ્રના માથેરાનમાં ૧૯ મે ૧૯૩૮ના રોજ કોંકણી સારસ્વત બ્રાહ્મણ પરિવારમાં જન્મ્યા, કન્નડ ભાષાના સિદ્ધહસ્તક સર્જક ગિરીશ કર્નાડ ગણિતના સ્નાતક છે. ઓકસફર્ડ યુનિવર્સિટીમાંથી ગણિત અને ગાણિતીક અર્થશાસ્ત્રની પદવી પ્રાપ્ત કરનાર કર્નાડનો મૂળ જીવ તો નાટક જ. એટલે જ પોતાના જીવનકાળમાં અનેક સંસ્થાઓ સાથે જોડાયા અને છૂટા થયા. પછી તે FTI પૂનાનું આચાર્યપદ હોય, (૧૯૭૪-૭પ) સંગીત નાટક અકાદમી કે એકેડમી ઓફ પરફોર્મીંગ આર્ટ હોય (૧૯૮૮-૯૩).

બહુમુખી પ્રતિભાના સ્વામી ગિરીશ કર્નાડની ઓળખ એકટર, ડિરેકટર, મ્યુઝિક ડિરેકટર, પ્લે રાઇટરની છે, છતાં એમનો વિશેષ લગાવ તો રંગમંચ (થિયેટર) સાથે જ રહ્યો છે. છેલ્લે “એક થા ટાઇગર” જેવી હિન્દી ફિલ્મમાં દેખાયેલા કર્નાડે ’અંતરનાદ’, ’સ્વામી’, ’ગોધૂલી’, ’સંસ્કાર’, ’ઉત્સવ’, ’નિશાંત’ જેવી રાષ્ટ્રીય આંતરરાષ્ટ્રીય સ્તરે ચર્ચાયેલી આર્ટ ફિલ્મોમાં એક અભિનેતા તરીકેની આગવી  છાપ છોડી છે. ફિલ્મ જેવા ગ્લેમરસ ક્ષેત્ર સાથે જોડાયેલા હોવા છતાં તેમનો પ્રથમ પ્રેમ તો નાટક જ છે. ‘મુઝે નાટક લિખના પ્રિય લગતા હૈ, નાટક વિધા પર મેરા અધિક પ્રેમ હૈ’. (સમકાલીન ભારતીય સાહિત્ય – જાન્યુઆરી-માર્ચ 1991)

અખિલ ભારતીય સર્જક કર્નાડની પ્રતિભાનાં વૈવિધ્યપૂર્ણ પાસાં હોવા છતાં એક સર્જક લેખે એમનું વ્યક્તિત્વ સામર્થ્યપૂર્ણ અને સત્ત્વશીલ છે. ૧૯૯૮ના વર્ષનું ભારતીય જ્ઞાનપીઠ પુરસ્કાર વિજેતા કર્નાડ અન્ય સર્જકોને મુકાબલે થોડા જુદા તરી આવતા સર્જક છે. નાટ્ય લેખક તરીકે તેઓ પ્રયોગશીલતા અને આધુનિકતાના હિમાયતી રહ્યા છે. આમ છતાં એમનું વિશિષ્ટ લક્ષણ એ છે કે તેમણે આધુનિકતાનો આવિષ્કાર પશ્વિમની રીતે નહીં પરંતુ આપણી પોતાની ભારતીય રીતે કર્યો. ભારતીય કલાવિધાનમાં આધુનિકતા સિદ્ધ કરવા મથતો આજનો આધુનિક સર્જક આપણા પ્રાચીન સાહિત્ય પર નજર ઠેરવે છે. સાપ અને નોળિયાના સંઘર્ષમાં જેમ નોળિયો વારંવાર નોળવેલ સૂંઘી આવી પુનઃ સાપ સાથે સંઘર્ષ આદરે એમ આપણો સર્જક પણ આપણા સંસ્કૃત, મધ્યકાલીન કે લોકસાહિત્યની નોળવેલ સુધી સર્જન કરે છે. કર્નાડ પ્રાચીન ભારતની સમૃદ્ધ સાહિત્યિક પરંપરા અને લોકકથાઓમાંથી કથાબીજ લઈ પોતાની સર્જક પ્રતિભાને બળે, કલ્પના શકિતની મદદની કથાના તાણાંવાણા ગૂંથે છે.

સંસ્કૃત મહાકાવ્યો, ઐતિહાસિક કથાનક કે લોકસાહિત્ય (Folk lore અને Mythology) કર્નાડનાં નાટકોનો મૂળ સ્રોત રહ્યો છે. આધુનિકતા સિદ્ધ કરવા તેઓ mythનો પ્રયોગ કરે છે ત્યારે મીથના Glorification માટે નહિ પણ વર્તમાન સમય સંદર્ભ સાથે જોડવા. પુરાકથા, દંતકથા અને લોકકથા વાસ્તવમાં સાંસ્કૃતિક મૂલ્યોને મૂર્ત સ્વરૂપે વ્યકત કરે છે. દરેક સંસ્કૃતિનાં મૂલ્યો અલગ અલગ હોય છે. સાંસ્કૃતિક મૂલ્યોનું સ્વરૂપ અને સત્ત્વ, એના લોકા દ્વારા, એમની માન્યતાઓ અને અનુભવો દ્વારા પ્રગટે છે. મીથમાં જે પ્રાચીન માન્યતાઓ મળે છે, એમાં માનવીય મૂલ્યોનાં સ્વરૂપ અને વર્તનમાં થતા ફેરફારો દર્શાવી સર્જક સાંપ્રત સમયમાં એની પ્રસ્તુતતાને કસોટીની એરણે ચઢાવી વિવિધ પ્રશ્નોની ગહન ચર્ચા આદરે છે. કર્નાડે પોતાના દરેક નાટકમાં ભારતીય જીવન પદ્ધતિનું યથાર્થ આલેખન કરી એના સારાં-નરસાં પાસાંઓને ઉજાગર કરે છે.

એરિક ફ્રોમ કહે છે તેમ ‘We are what we believe in and where we live in.’

જન્મ મહારાષ્ટ્રમાં માતૃભાષા કોંકણી અને નાટ્યલેખન કન્નડમાં કરનાર પદ્મશ્રી, પદ્મભૂષણ ગિરીશ કર્નાડનું પ્રથમ નાટક ‘યયાતિ’ માત્ર ર૩ વર્ષની યુવા વયે લખાયું. મહાભારતના કથાનક પર આધારિત ચાર અંકના આ નાટકમાં સર્જકે મીથ અને મીથિકલ પાત્રોને આજની આપણી સાંપ્રત સમસ્યાઓ સાથે જોડી આપ્યા છે. યયાતિના મીથને આધુનિક સંદર્ભમાં મૂકી માણસની વિવિધ વૃત્તિઓનું એના પરનું આધિપ્ત્ય દર્શાવી આપ્યું છે. વાસના લોલુપ રાજા યયાતિ વૃદ્ધાવસ્થામાં પોતાની પ્રજા પાસે યૌવન માંગે છે પરંતુ રાજયની પ્રજામાંથી કોઈ પણ યૌવન આપવા તૈયાર નથી. શર્મિષ્ઠા અને દેવયાની જેવી બે યુવાન અને સુંદર રાણીઓના પતિ રાજા યયાતિની વ્યથા અને વેદના જોઈ રાજાનો પુત્ર રાજકુમાર પુરુ પિતાને પોતાનું યૌવન આપે છે. ચિરયૌવનની કામના માણસની સૂધબૂધ હણી લે છે. રાજાને યૌવન પ્રાપ્ત થતાં તેનામાં ફરી ભોગનો અહંકાર વધે છે. યૌવનનું મહાન બલિદાન કરનાર પુરમાં ત્યાગનો અહંકાર ઊભો થવા માંડે છે. લેખક ઔચિત્યપૂર્ણ ફેરફાર પણ કરતા જાય છે. મૂળકથામાં નથી એવું પુરુની પત્ની ચિત્રલેખાનું પાત્ર તેઓ સર્જે છે. શરૂખાતમાં તો ચિત્રલેખા પતિના બલિદાનથી ગૌરવ લે છે. પતિના સ્વાગત માટે આરતી લઈ ઊભી રહે છે પરંતુ વૃદ્ધ થઈ ગયેલા, લથડતી ચાલે ચાલતા પતિ પુરુને દૂરથી આવતો જોતાં જ તેનો ઊમળકો ઓસરી જાય છે. વ્યગ્ર અને બેચેન ચિત્રલેખા આરતી ઊતારતાં, ઊતારતાં પતિનું ભયાનક વૃદ્ધરૂપ જોઈ બેહોશ બની જાય છે, હોશ આવતાં જ તે વિષપાન કરે છે. ત્યાં જ નાટક સમાપ્ત થાય છે.

કર્નાડે અહીં ચાર અંકના નાટકમાં બલિદાન, ત્યાગ, જવાબદારી અને આત્મખોજની સાથે માણસની વૃત્તિઓનું આધિપત્ય કેટલું પ્રભાવક હોય છે તે સનાતન સત્યને યયાતિની મીથ દ્વારા ઉજાગર કર્યું છે. પુરુને પણ નાટકને અંતે ભાન થાય છે કે ત્યાગના અહંકારનું પરિણામ કેવું ભયાનક અને વિનાશકારી હોય છે. પ્રત્યેક  માણસ પોતાની જાતને છેતરે છે, અન્યને છેતરે છે, છલના, આત્મવંચના કરે છે. મીથના પ્રયોગથી નાટ્યકાર કર્નાડ ’યયાતિ’માં આધુનિકતાવાદી સંકેતોને કલાત્મક ઊઠાવ આપે છે.

મહાભારતના વનપર્વમાં આવતાં કથાનક પરથી નાટ્યકાર ગિરીશ કર્નાડે કન્નડમાં ’અગ્નિમત્તુ માલે’, અંગ્રેજીમાં 'Fire and Rain’ નામે નાટકની રચના કરી છે. ગુજરાતીમાં મહેશ ચંપકલાલ ‘અગ્નિ અને વરસાદ’ નામે એનો અનુવાદ કરે છે. સમર્થ સર્જક ગિરીશ કર્નાડ કોઈ કૃતિનું સર્જન કરે છે ત્યારે એમની નજર અતીતના સાહિત્યિક વારસા તરફ હોય છે પણ તેમની દૃષ્ટિ વર્તમાન કે ભવિષ્ય તરફ હોય છે. સાંપ્રત ભારતની વિવિધ સમસ્યાઓ, તેમાં પણ રાજનીતિ, સમાજ અને ધર્મના ક્ષેત્રે થઈ રહેલ મૂલ્યહ્રાસની પરિસ્થિતિ સંવેદનશીલ સર્જકને નાટકમાં મીથના માધ્યમથી આધુનિક સંદર્ભે રચવા પ્રેરે છે.

નાટકને આરંભે દસ દસ વર્ષના દુષ્કાળથી ધરતી સૂક્કીભઠ્ઠ થઈ ગઈ છે, લોકોને દારૂણ દુષ્કાળથી બચાવવા રાજા અને લોકો વરસાદના દેવ(ઇન્દ્ર)ને રિઝવવા મહાયજ્ઞનું આયોજન કરે છે. જન અને જમીન પર દુષ્કાળની ભયંકર અસર વર્તાય છે. આજ અસર મનુષ્યની આંતરિક સૃષ્ટિમાં પણ દેખાય છે. જાણે મૂલ્યનિષ્ઠાનો દુષ્કાળ પડ્યો છે. પિતા રૈભ્ય મુનિ અને કાકા અન્ધક બાબાને બાજુ પર ધકેલી મહત્ત્વાકાંક્ષી પરાવસુ યજ્ઞનો મુખ્ય પુરોહિત બની બેસે છે. યજ્ઞના મુખ્ય પુરોહિત હોવાને કારણે છેલ્લાં સાત સાત વર્ષોથી બ્રહ્મચર્ય પાળી પત્નીથી દૂર યજ્ઞ મંડપમાં બેઠો છે. પતિ વિયોગથી ત્રસ્ત એની પત્ની વિશાખા પોતાના પૂર્વપ્રેમી અને પરાવસુના પિતરાઈ ભાઈ યવક્રી  સાથે શરીર સબંધ બાંધી બેસે છે.

યવક્રી સ્વાર્થ માટે આકરું તપ આદરી ઇન્દ્રને પ્રસન્ન કરે છે અને અભ્યાસ કે સાધના વગર, વગર મહેનતે બ્રહ્મજ્ઞાન પ્રાપ્ત કરે છે. તપના બળે ત્રાગું કરી યવક્રી જ્ઞાનનું વરદાન માંગે છે – વરસાદ નહિ. વિશાખા અને યવક્રીના અનૈતિક શારીરિક સબંધની જાણ સસરા રૈભ્યને થતાં તપોબળે તેઓ યવક્રીને મારવા બ્રહ્મરાક્ષસ પેદા કરે છે. કમંડળનાં પાણીના બળે યવક્રી  અહંકારમાં મદમસ્ત બની વિશાખા આગળ એના પતિ અને કુટુંબના સર્વનાશનો નિર્ણય કરે છે. વિશાખાને ગુનાહિત અફસોસ થતાં તે યવક્રીના કમંડળનું પાણી ઢોળી દે છે. પરિણામ સ્વરૂપે યવક્રી બ્રહ્મરાક્ષસને હાથે મૃત્યુ પામે છે. પરાવસુને વિશાખાની અનૈતિકતાની  જાણ થતાં રાત્રિના અંધકારમાં યજ્ઞસ્થળ છોડી ઘરે આવે છે. વિશાખાનો વ્યંગ અને કાનભંભેરણી તેની પાસે પિતાની હત્યા કરાવે છે અને એનું આળ અરવસુ પર ચઢાવે છે.

પરાવસુનો નાનો ભાઇ અરવસુ કલાકાર જીવ છે. ઘર છોડીએ નટ બની જાય છે. રાજયના નિયમ પ્રમાણે યજ્ઞ ચાલતો હોય ત્યારે રાજયમાં નટોનો પ્રવેશ નિષિદ્ધ છે. જંગલમાં રખડતાં અરવસુ અને આદિવાસી કન્યા નીતિલાઈ વચ્ચે કુદરતને ખોળે આધ્યાત્મિક પ્રેમ પ્રાંગરે છે. નાટ્યકાર નાટકમાં નાટકની રચના કરી, અરવસુના પાત્રને વિશેષ ઊઠાવ આપે છે. નાટકમાં મ્હોરા હેઠળ રહેલા (નટ)  વિશ્વરૂપને ઇન્દ્ર મારી નાંખે છે. આથી વૃતના પાત્રરૂપે રહેલ અરવસુ ઉશ્કેરાઇને ઇન્દ્રને પડકારે છે અને પરાવસુના આળનો બદલો લેવા યજ્ઞનો સાચો મંડપ સળગાવી દે છે. ભૂખ્યા લોકો યજ્ઞના હોમ-નૈવેધ પર તૂટી પડે છે. આમ અરવસુ અને પરાવસુ બે ભાઈઓ વચ્ચેનો સંઘર્ષ નાટકનું કથાનક બને છે.

નાટ્યકાર કર્નાડે કથાનકની સંરચના એવી રીતે કરી છે કે જેમાંથી માનવ સ્વભાવની કેટલીયે લાક્ષણિકતાઓ ઉજાગર થાય છે. યવક્રીની મીથ દ્વારા લેખક દર્શાવે છે કે, – ટૂંકે રસ્તે(Shortcut)થી મેળવેલું જ્ઞાન પતનને માર્ગે જ લઈ જાય છે. આ જ્ઞાન બચાવી કે ઊગારી શકાતું નથી. પરાવસુના પાત્ર દ્વારા દર્શાવાયું છે કે એકલો ધર્મ એ પણ જ્ઞાન નથી. રાજય અને સ્થાપિત હિતો કલા અને કલાકારનું અપમાન કરે, કલાને શૂદ્ર પ્રવત્તિ ગણવામાં આવે પરંપરા સાથે જોડાયેલી વ્યકિતઓ સંવેદનશીલ બૌદ્ધિકોને, કલાકારોને ખતમ કરી નાંખવા માંગે છે પણ અંતે વિજય તો સત્યનો જ થાય છે. નાટકને અંતે અરવસુના નાટ્યપ્રયોગથી જ વરસાદ આવે છે. નાટ્યપ્રયોગ દરમ્યાન જ નીતિલાઈનો પતિ એની હત્યા કરે છે. નાટ્ય પ્રયોગથી પ્રસન્ન થયેલ  ઇન્દ્ર પાસે અરવસુ પોતાના નિર્દોષ પ્રેમને જીવંત કરવા વિનંતી કરે છે. ઇન્દ્રની સમજાવટને અંતે સમષ્ટિના હિતમાં તે પોતાના પ્રેમનું બલિદાન આપે છે. વર્ષોના યજ્ઞથી વરસાદ ન પડ્યો પણ અરવસુનો નાટ્યપ્રયોગ વરસાદ લાવે છે. જે જ્ઞાન તરફ જાય તે જ યજ્ઞ. ઇન્દ્ર એના નાટ્યપ્રયોગથી પ્રસન્ન થઈ વરદાન માંગવાનું કહે છે ત્યારે પણ પોતાની પ્રેમિકાને બદલે ભટકતાં બ્રહ્મરાક્ષસની મુકિત માંગે છે. લેખક મીથના પ્રયોગ દ્વારા કલાત્મક રીતે કહે છે કે કેટલા ય કહેવાતા મોટા બૌદ્ધિકો જાતે જ ભ્રમણા ઊભી કરી ભ્રમણામાં જીવે છે અને લોકોને ગેરમાર્ગે દોરે છે. બ્રહ્મરાક્ષસની જેમ જે અધવચ્ચે છે તે પ્રેતવત છે, જેઓ દ્વિધામાં છે તેવા લોકોનો મોક્ષ જલદી થાય એ સમાજ માટે સારુ છે.

નાટ્યસર્જક કર્નાડ નાટકના માધ્યમ દ્વારા સનાતન કર્મકાંડનો વિરોધ પણ દર્શાવે છે. સ્થાપિત હિતોની ધમકીઓને અવગણીને પણ સર્જકે અંતિમવાદી વલણો પ્રત્યેની પોતાની મૂંઝવણો આવા પ્રસંગોમાં અભિવ્યકત કરી છે. વિશ્વના બૌદ્ધિકોની ચિંતા અહીં નાટ્યરૂપ ધારણ કરીને આવે છે. કવિ, કલાકાર માત્ર વિદ્રોહી હોય છે. પોતાની મર્યાદાઓ જાણ્યા પછી પણ તે રૂઢિજડ પરંપરા, ચુસ્ત વ્યવસ્થા સામે વિદ્રોહ કર્યા વિના રહી શકતો નથી.  બૌદ્ધિકોનો વિનાશ કરવાની રાજય સત્તાની વૃત્તિ સામે તે બંડ પોકારે છે. ગિરીશ કર્નાડે અહીં મીથના પ્રયોગ દ્વારા સાંપ્રત સમયમાં નાટકની પ્રસ્તુતતા સિદ્ધ કરી છે.

ગિરીશ કર્નાડ પોતાના નાટકોનું કથાબીજ (ઇતિહાસમાંથી) ઐતિહાસિક પરંપરામાંથી પણ પસંદ કરે છે. ભારતીય ઇતિહાસના જુદા જુદા કાળખંડના દંતકથા સમાન પાત્રોની આસપાસ તેઓ નાટ્યકથા ગૂંથે છે. ઐતિહાસિક મીથને ડૉ. કર્નાડ વર્તમાન સમયની બૌદ્ધિક હવામાં મૂકી તેના સાંપ્રત અર્થો પ્રગટાવે છે. અતીતનો બોધ વર્તમાનને સમજવા ઉપયોગી થઇ પડે છે.

ફ્રેડરિક નિત્શે કહે છે તેમ – “History is necessary to the living men in three different ways, in relation to his action and struggle, his conservatism and reverence, his suffering and his desire for deliverance.” (Nitze N.P)

નાટ્યકાર ગિરીશ કર્નાડનું ૧૯૬૪માં પ્રગટ થયેલું બીજું નાટક ‘તુઘલક’ ૧૪મી સદીના દિલ્હીના સુલતાન મુહમ્મદ-બીન-તુઘલકના ખ્યાત કથાનક પર આધારિત છે. નાયિકાવિહીન ‘તુઘલક’ non-romantic નાટક છે. વિવાદાસ્પદ ઐતિહાસિક નાટકના કેન્દ્રમાં એક બાદશાહનું  સનકીપણું છે, પરંતુ સામાન્ય લોકો જે આવી ઉપરછલ્લી વાત જાણે છે તે સર્જકને અભિપ્રેત નથી. કર્નાડ બાદશાહના મનનાં ઊંડાણોને તાગવાની કોશિશ આ નાટકમાં કરે છે. એના આંતરિક વ્યકિતત્વની પરતોને લેખક ખોલતા જાય છે. સુલતાન તુઘલક પોતાની રાજધાની દિલ્હીથી દોલતાબાદ કેમ લઈ જાય છે? કેમ કે સુલતાન કોમી એખલાસ, સૌહાર્દ ઇચ્છે છે. દોલતાબાદમાં હિન્દુ વસતી વધુ હતી, તેમનો પ્રેમ જીતવો એનું જીવન લક્ષ્ય હતું. બન્ને પ્રજા વચ્ચે સમન્વય થાય તો જ પ્રગતિ શક્ય બને. સોનાને બદલે અન્ય ધાતુ કે ચામડાના સિકકા ચલણમાં મૂકવા પાછળ પણ તેની આર્થિક દૃષ્ટિ કેન્દ્રમાં હતી. લેખક નાટકમાં તુઘલકના સનકીપણાને એના ઘાતકીપણાને આલેખી એના વ્યકિતત્વની અસદ્‌ બાજુને પણ ઉજાગર કરે છે. છળકપટમાં માહિર તુઘલક, પિતા, ભાઈ અને અપર માની હત્યાઓ કરાવી શકે છે. પોતાના જેવા દેખાતા એક ઇમામની હત્યા પણ તેણે કરાવી. આમ છતાં તુઘલક દેશનો વિકાસ ઇચ્છતો અને એ માટે હિન્દુ-મુસ્લિમ સમન્વય અને શાંતિને એ પ્રાથમિકતા આપે છે .. નાટ્યકારે ઐતિહાસિક પાત્રના મીથને સાંપ્રત ભારતના રાજકારણ સાથે જોડીને જોતાં નવું અર્થઘટન પ્રાપ્ત થાય છે. સમયે સમયે બદલાતી રાજકીય પરિસ્થિતિમાં એનાં અર્થઘટનોની પ્રસ્તુતતા સર્જકની કાબેલિયત સિધ્ધ કરે છે. ૬૦ના દશકનો નહેરુનો આદર્શવાદનો ભ્રમ ભાંગનાર સમાજવાદ કે પછી નાટકના બે પાત્રો(સુરક્ષા ગાર્ડ)ની વાતચીત(સંવાદ)માં એક ગાર્ડના “આ કિલ્લો મજબૂત છે”ના જવાબમાં બીજો ગાર્ડ – ‘This fort will crumble due to its inner weakness’ને ૮૦ના દશકના દર્શકોને ઇન્દિરા ગાંધીની હત્યા સાથે જોડે છે. દરેક સમયના દર્શકોએ ‘તુઘલક’નું પોતાની રીતે અર્થઘટન કર્યું છે. પ્રશ્ન એ છે કે દર્શકો ’તુઘલક’ને મોદી સાથે કઈ રીતે સાંકળે છે.

રાજકીય અને મનોવૈજ્ઞાનિક દૃષ્ટિકોણથી જોઈએ તો એક ચતુર અને તીવ્ર બુદ્ધિશકિત ધરાવતો બાદશાહ નિષ્ફળ જાય અને એની પ્રજા એને સનકી, ગાંડો કહે એ વિડંબના છે, દંભ અને ધર્મના દુરુપયોગને પણ સર્જક આ નાટકમાં દર્શાવે છે.

એક મધ્યકાલીન ઐતિહાસિક ચરિત્ર બસવણ્ણા ’તલેદંડ’ની પ્રેરણા છે. કર્નાડને ૧૧૬૮માં કર્ણાટકના કલ્યાણ રાજયમાં થયેલ ઐતિહાસિક ચળવળમાંથી એનું કથાબીજ પ્રાપ્ત થયું છે. કર્ણાટકના શરણા સંપ્રદાયના સંતનું વૃત્તાંત આ નાટકના કેન્દ્રમાં છે. બસવણ્ણા નામના સંત કલ્યાણનગર નામના રાજયમાં અસ્પૃશ્યતા નિવારણનું કામ કરે છે. તેઓ કવિ, તત્ત્વચિંતક, સમાજચિંતકોને એકત્રિત કરી મૂળભૂત સુધારા માટે ચળવળ ચલાવે છે. તેમણે શરણા નામક એક સંપ્રદાયની સ્થાપના કરી છે. તે ખૂબ લોકપ્રિય છે. રાજા પણ આ સંપ્રદાયથી પ્રભાવિત છે પરંતુ નગરનો દામોદર ભટૃ નામનો બ્રાહ્મણ (લિંગાયત) આ બધાનો વિરોધી છે. નાટકનું આ ખલપાત્ર વર્ણવ્યવસ્થાનો પુરસ્કાર કરે છે. બસવણ્ણા સંપ્રદાયનો એક નિમ્ન જાતિનો છોકરો બ્રાહ્મણ કન્યા સાથે લગ્ન કરે છે. પરિણામ સ્વરૂપે આંદોલન હિંસક બને છે.

દામોદર રાજકુમાર સવિદેવને પોતાના પક્ષે કરી લે છે અને કાન ભંભેરણી કરી રાજા બિજલની હત્યા કરાવે છે. રાજય પર સવિદેવનો અધિકાર થતાં જ શરણા સંપ્રદાયના લોકો નગર છોડી જાય છે. રાજયસત્તા અને ધર્મસત્તામાં દુર્ભાવ આવે તો સારો વિચાર પણ ન ટકે. રાજયસત્તા સામે બૌદ્ધિકો ન ટકી શકે એવું લેખકને અભિપ્રેત છે. રાજાની આજ્ઞા પ્રમાણે રસ્તામાં જે કોઈ શરણા આવે તેમને કચડી નાંખવામાં આવે છે. વર્ણવ્યવસ્થાનું કડક પાલન કરાવવા રાજા સવિદેવ તત્પર છે. બધા જ શરણાઓનો શિરચ્છેદ કરવા રાજા હુકમ કરે છે.

નાટયકાર મધ્યકાલીન ઘટનાને મીથ તરીકે પ્રયોજી આધુનિક સંદર્ભો પ્રસ્તુત કરે છે. રાજય સત્તા બૌદ્ધિકોથી ડરે છે. બૌદ્ધિકોને, બૌદ્ધિકતાને ખતમ કરી નાંખવાની કોશિશ રાજયસત્તા દ્વારા થતી રહે છે. કટૃર, ધર્માંધ, ઝનૂનીઓ કે અંતિમવાદીઓના હાથમાં સત્તા આવે તો એનાં કેવાં દુષ્પરિણામ રાજય અને પ્રજાએ ભોગવવાં પડે એનો સંકેત અહીં કર્નાડે કર્યો છે.

સાંપ્રત સમયની સામાજિક, ધાર્મિક, રાજકીય અને આર્થિક પરિસ્થિતિ અને વર્તમાન રાજનીતિ સાથે બરાબરનો અનુબંધ કેળવતું ’તલેદંડ’ મધ્યકાલીન મીથના માધ્યમ દ્વારા સામાજિક સમસ્યાને યથાર્થ દૃષ્ટિકોણથી રજૂ કરતું નાટક છે.

ભારતીય લોકસાહિત્યની પરંપરામાંથી પણ ગિરીશ કર્નાડ નાટકનું કથાબીજ પસંદ કરે છે. લોકસાહિત્ય ધર્મ અને સંસ્કૃતિ અને આધિભૌતિક તત્ત્વોના સંયોજનથી રચાય છે. લોકોની કલ્પના અને લોકમાનસમાં વસતાં આધિભૌતિક તત્ત્વો, દૈવી ચમત્કારો એની પ્રમુખ લાક્ષણિકતા હોય છે. કર્નાડનાં બે નાટકો ‘હયવદન’ અને ‘નાગમંડલ’ ભારતીય લોકસાહિત્યનાં પ્રચલિત કથાનકો  પર આધારિત છે.

હયવદન ‘વૈતાલ પચ્ચીસી’માં આવતી એક જાણીતી કથા પર તે આધારિત છે. તે ક્ષેમેન્દ્રના ‘બૃહદ્દ કથામંજરી’ અને સોમદેવના ‘કથાસરિસાગર’માં આવતી કથાનો ભાગ છે. હયવદન માણસની અપૂર્ણતા, મર્યાદાઓનું તેમ જ સ્ત્રીની પરંપરિત બંધનોમાંથી મુકત થવાની લાગણીનું નાટક છે. બે અંકના આ નાટકમાં સૂત્રધારરૂપે રંગમંચ પર આવતો ભાગવત હયવદનની વાત કરે છે … હયવદન સ્ટેજ પર પ્રવેશ કરી પોતાના જીવનની કથા કહે છે. નાટકમાં ધર્મપુરીના બે મિત્રો દેવદત્ત અને કપિલ. દેવદત્ત સ્વરૂપવાન, કવિજીવ, પ્રકાંડ પંડિત છે. અહીં Head બુદ્ધિશક્તિનું પ્રતીક છે. જયારે કપિલ કુસ્તીબાજ, સૌષ્ઠવપૂર્ણ દેહયષ્ટિ ધરાવતો વનમાનુષ છે. તે શરીર(Body)નું પ્રતીક છે. નાટકમાં રૂપ રૂપના અંબર સમી પદ્મિનીને જોતાં જ બંને તેના પ્રત્યે આકર્ષાય છે. બંને મનોમન પદ્મિનીને પ્રાપ્ત કરવાની કામના કરે છે. દેવદત્ત તો પદ્મિનીના રૂપથી ઘાયલ થઈને પદ્મિની જો પોતાને પ્રાપ્ત થાય તો દેવી સમક્ષ સ્વહસ્તે શિરચ્છેદ (કમળપૂજા) કરવાનો કઠોર સંકલ્પ કરે છે. દેવદત્તની પદ્મિની માટેની તડપ જોઈ કપિલ મિત્રધર્મ બજાવી બંનેનો મેળાપ કરાવી આપે છે. પરંતુ વીજળી જેવી પદ્મિનીને દેવદત્ત જીરવી શકે એમ નથી. બીજી તરફ કપિલની દબાયેલી સંવેદનાઓ વેગવાન બની રહી હતી. પદ્મિનીને પણ કપિલના શરીરનું આકર્ષણ થાય છે.

ત્રણે એક વાર ઉજ્જૈનીના મેળામાં જતા હતા ત્યારે ગળું ચલાવતા કપિલનું સ્નાયુબદ્ધ શરીર અને સ્ફૂર્તિ એના મનમાં તોફાન મચાવે છે. રસ્તે સુહાગનું ફૂલ જોતાં પદ્મિનીને તે મેળવવાની ઈચ્છા થાય છે. કપિલ સ્ફૂર્તિથી સડસડાટ ઝાડ પર ચઢી ફૂલ લઈ આવે છે. જંગલમાં મંદિર જોતાં દેવદત્ત ત્યાં જાય છે જ્યાં તેને પોતાનો સંકલ્પ યાદ આવતાં તે દેવી કાલીનાં ચરણોમાં પોતાનું મસ્તક અર્પણ કરી દે છે. ઘણો સમય પસાર થતાં કપિલ મિત્રની શોધમાં નીકળે છે. મંદિરમાં દેવદત્તની કમળપૂજા જોઈ વ્યથિત થયેલો કપિલ પદ્મિનીની શંકાના ડરે મંદિરમાં  પોતાનો શિરચ્છેદ કરે છે. બંનેની શોધમાં આવેલી પદ્મિની, બંને પોતાને કારણે કપાઈ મર્યા સમજી વ્યથિત થઈ પોતે પણ મરવા તૈયાર થાય છે. ત્યાં જ દેવી કાલી પ્રગટ થઈ પોતાની વ્યથા વ્યક્ત કરતાં બંનેના મસ્તક ધડ પર મુકવાથી બંને જીવિત થશે એવું વરદાન આપી અંતર્ધાન થઈ જાય છે. ઉતાવળે મસ્તક જોડવામાં પદ્મિની જાણી જોઈને કે ભૂલથી મસ્તકની અદલા બદલી કરી બેસે છે. સંબંધોમાં ખરો ગૂંચવાડો હવે ઊભો થાય છે. પદ્મિનીનો પતિ કોણ ? According Shastras the head is the sign of a man. શાસ્ત્ર મુજબ માથું માણસની ઓળખ છે. હવે કપિલદેહી દેવદત્ત પદ્મિનીનો પતિ બન્યો. માથું પતિનું શરીર પ્રેમીનું પદ્મિની જેની કામના કરતી હતી તે, બંનેના શ્રેષ્ઠ તત્ત્વોને પામી તેને લાગે છે કે તે પૂર્ણતાને પામી ગઈ છે. પરંતુ કાળક્રમે મનની અસર શરીર પર પડતી હોય છે તેમ ધીરે ધીરે કપિલનું શરીર દેવદત્ત જેવું થવા માંડ્યું! આથી પદ્મિની પુનઃ કપિલ ખાતર ટળવળે છે. વલવલતી પદ્મિની વનમાં જઈ દેવદત્તદેહી કપિલને મળે છે, જે કાળક્રમે મનની અસરથી વનમાનૂસ બની ગયો છે. પદ્મિનીને શોધવા આવેલ દેવદત્ત, કપિલ સાથે પદ્મિનીને જોઈ સંઘર્ષ કરે છે. બંને લડાઈમાં કપાઈ મરે છે. કપિલદેહી દેવદત્તથી થયેલ સંતાન ભાગવતને સોંપી પદ્મિની સતી થાય છે.

નાટકમાં સર્જક સમાંતરે હયવદનનું ઉપાખ્યાન પ્રયોજી નાટકને ગતિ પ્રદાન કરે છે. ’હયવદન’ના કથાનક દ્વારા mythનો પ્રયોગ કરી નાટ્યકાર કર્નાડ આધુનિક નારી સ્વાતંત્ર્યની ભાવના. (Emancipation – પરંપરિત બંધનોમાંથી મુક્તિ)ને પદ્મિનીના પાત્ર દ્વારા ઉજાગર કરે છે. પદ્મિનીની કામેચ્છા દ્વારા સ્ત્રીના માનસપ્રદેશમાં પડેલી પૂર્ણપુરુષની, પૂર્ણત્વની કામનાને પણ નાટ્યકાર કલાત્મક રીતે દર્શાવે છે. આ વિશ્વમાં પૂર્ણરૂપે કશું પ્રાપ્ત કરી શકાય એવું હોય તો તે પશુત્વ છે, મનુષ્યત્વ નહિ. આદિમ આવેગોની પૂર્તિ – પૂર્ણ નરની કામના પ્રતીક, હયવદનના ઉપાખ્યાન દ્વારા સંકેતિત થઈ છે. હયવદન પૂર્ણતાની શોધનું નાટક છે. પરંતુ એક વાત એટલી જ સાચી છે કે માદામ બોવરીની જેમ પદ્મિનીની પૂર્ણ નરની શોધ અધૂરી જ રહે છે. નાટકનું કથાવસ્તુ ઉપનિષદના સિદ્ધાંત પરનું છે તે 'Visualizes the human body as a symbol of the organic relationship of the parts of the whole'ને પણ દર્શાવે છે.

લોકકથાના મીથક પર આધારિત ગિરીશ કર્નાડની નાટ્ય રચના ’નાગમંડલ’નું કથાબીજ મૂળ ઉત્તર કર્ણાટકમાં પ્રચલિત અને ખૂબ લોકપ્રિય સાપ કથામાંથી લેવાયું છે. ‘નાગમંડલ’ માનવજીવનની સંકુલતાને ઉજાગર કરતું, લોહી-માંસનું નાટક છે. કર્નાડનું આ નોંધપાત્ર નાટક માનવ મનના એક એવા ખૂણાને તાગે છે, જ્યાં વૃત્તિઓનું પ્રાધાન્ય છે. નાટકનો નાયક અપ્પન્ના માતાની સખી કુરુડવાની સમજાવટથી રાની નામની ગભરુ કન્યા સાથે લગ્ન કરે છે. લગ્નની પ્રથમ રાત્રિએ જ રાનીના ગભરુપણા અને નાદાન વર્તનથી નારાજ થઈ અપ્પન્ના રાનીને ઘરમાં પૂરી, બહાર તાળું મારી રખાતને ત્યાં પડી રહે છે. એક દિવસ રાનીના રુદનનો અવાજ સાંભળી વૃદ્ધા કુરુડવા રાની અને અપ્પન્ના વચ્ચેના સંબંધોની જાણકારી મેળવે છે. રાનીને મદદ કરવાની ભાવનાથી ડોશી એને વશીકરણ માટેનાં મૂળિયાં આપે છે. બે ત્રણ પ્રયત્નો પછી પતિને મનાવવામાં નિષ્ફળ ગયેલી રાની હતાશ થઈ મૂળિયું ઘસીને બનાવેલું પ્રવાહી રાફડામાં રેડી દે છે. મૂળિયાના પ્રભાવથી રાફડામાં રહેતો સાપ વશીભૂત થાય છે અને રોજ રાત્રે પતિનું રૂપ લઈ રાની પાસે આવે છે. રાની તો એમ જ માને છે કે વશીકરણથી એનો પતિ સુધરી ગયો છે. પરંતુ સમય પસાર થતાં પતિને શક જાય છે. ઘણી તપાસ પછી પણ કંઈ હાથમાં આવતું નથી અને રાની ગર્ભવતી થાય છે. ગુસ્સે ભરાયેલો અપ્પન્ના તેના પર અનૈતિકતાનું આળ મૂકે છે. ફરી એક વાર ડોશી એની વહારે આવે છે, ડોશીના સૂચનથી જ પંચ કસોટી માટે રાનીને સાપના રાફડામાં હાથ નાંખવા જણાવે છે. સાપના રાફડામાં હાથ નાંખીને નિર્દોષ અને પતિવ્રતા સાબિત થયેલી રાનીને લોકો સતી માનવા લાગે છે. પતિને પણ માનસિક રીતે સંતોષ અને હળવાશની લાગણી થાય છે. પતિ-પત્ની પ્રેમથી સાથે રહેવા લાગે છે. પરંતુ પેલા સાપને વિયોગ સાલે છે. વિયોગી સાપ અને રાનીના પતિ વચ્ચે એક દિવસ સંઘર્ષ થાય છે જેમાં આખરે સાપનું મૃત્યુ થાય છે અને સુખાંત નાટકમાં પતિ પત્ની આનંદથી રહે છે.

નાટ્યકાર કર્નાડ લોકકથા અને લોકમાન્યતામાં પ્રચલિત સાપકથાની મીથના પ્રયોગ દ્વારા એક સરિસૃપની પ્રેમ અને જાતીયતાની લાગણીને ઉજાગર કરે છે. સાથે સાથે એનો ઈર્ષાભાવ પણ પ્રગટે છે. એક સ્ત્રીના, એક માણસના આદિમ આવેગો, જાતીયતા એના પર કેવું આધિપત્ય ધરાવે છે, નારીની સંગકામના, પુરુષની chestityની માન્યતા, પરંપરિત ધર્મની રૂઢિચુસ્તતા, અંધશ્રદ્ધા, સમાજની આધિભૌતિક તત્ત્વો પ્રત્યેની આસ્થા વગેરે આ નાટકમાં ગિરીશ કર્નાડ મીથના કલાત્મક પ્રયોગથી જીવંત કરી આધુનિક માણસના મનોપ્રદેશનું દર્શન કરાવે છે. વૃત્તિઓ જીવનનું ચાલકબળ છે એ પણ દર્શાવી આપે છે.

આધુનિક નાટ્યકાર ગિરીશ કર્નાડનાં ઉપરોક્ત નાટકો મીથના પ્રયોગથી વધુ અર્થસભર, વધુ આધુનિક  અને વધુ કલાત્મક બન્યાં છે. સાંપ્રત સમાજ અને માણસની  સમસ્યાઓને વાસ્તવિક દૃષ્ટિકોણથી આધુનિક સંદર્ભે રજૂ કરનાર કર્નાડનાં આ નાટકો પરથી ફિલ્મો બની છે તેમ જ રંગમંચ પર સફળ રીતે અનેક વાર એના પ્રયોગો થયા અને  થાય છે એ જ એમની સિદ્ધિ છે.

સી. યુ. શાહ સિટી આર્ટ્‌સ કોલેજ, લાલ દરવાજા, અમદાવાદ

સૌજન્ય : “અભિદૃષ્ટિ”, ઑગસ્ટ 2019; વર્ષ – 13; અંક – 141; પૃ. 08-14

આગલા લેખમાં કહ્યું હતું એમ અવિભાજિત ભારતના ઉચ્ચ શિક્ષિત મુસલમાનોને ભય હતો કે વહેલોમોડો દેશ આઝાદ થવાનો છે અને આધુનિક યુગમાં શાસનપદ્ધતિ તો લોકતાંત્રિક જ હોવાની એટલે લઘુમતી ધરાવતા મુસલમાનોએ બહુમતી હિંદુઓ સામે ઓશિયાળા થઈને રહેવું પડશે. કૉન્ગ્રેસના નેતાઓએ તેમને સમજાવવાની કોશિશ કરી હતી કે ભારત લોકતાંત્રિક દેશ જરૂર હશે, પણ તે સાથે સેક્યુલર દેશ પણ હશે, જેમાં ધર્મનું સ્થાન અંગત જીવન પૂરતું જ હશે માટે મુસલમાનોએ ડરવાની જરૂર નથી. મુસલમાનનું અને હિંદુનું અને બીજા કોઈ પણ ધર્માનુયાયીનું સ્થાન ભારતના એક નાગરિક તરીકે સમાનતાનું હશે. દેશમાં એક માત્ર નિર્ણાયક ઓળખ નાગરિક હોવાની રહેશે.

ગાંધીજી, જવાહરલાલ નેહરુ અને બીજા નખશિખ માણસાઈ ધરાવનારા કૉન્ગ્રેસના નેતાઓએ બાંયધરી આપી હોવા છતાં મુસ્લિમ નેતાઓને ભરોસો બેસતો નહોતો, કારણ કે હિન્દુત્વવાદીઓ પડસાળમાં ઊભા રહીને ભારતમેં રહેના હો તો …ની શરતો માંડતા હતા. અત્યાર સુધી મને એમ લાગતું હતું કે અવિભાજિત ભારતના મુસલમાનોએ લોકતાંત્રિક સેક્યુલર ભારતમાં નાગરિક બનીને જીવવાનો એક મોકો અજમાવવો જોઈતો હતો. જો એમ બન્યું હોત તો એ ઇસ્લામના ઇતિહાસમાં મુસલમાનો માટે એવો પહેલો અનુભવ હોત. ૨૫ ટકાની વસ્તી હોય, ભારતના છ પ્રાંતોમાં બહુમતી હોય અને છતાં સેક્યુલર ભારતમાં નાગરિક તરીકે રહેવાનો મુસલમાનોનો એક પ્રયોગ જગતને જોવા મળત. આજે હવે એમ લાગે છે કે મુસલમાનોનો ભય છેક અસ્થાને નહોતો. કોમવાદી હિંદુઓને પણ ક્યાં સેક્યુલર નાગરિક તરીકે જીવવું હતું? તેઓ સતત કહેતા રહેતા હતા કે અમારો વારો આવશે ત્યારે અમે તમને તમારી જગ્યા બતાવી આપીશું. આ અમે અને તમેના ભણકારા આધુનિક અભિગમ ધરાવનારા મુસલમાનોને પણ સતાવતા હતા. એટલે તેઓ ભરોસો કરવા તૈયાર નહોતા.

જો સ્થિતિ આવી હોય તો વિકલ્પ શું? એક વિકલ્પ એવો હતો કે ભારતના સમાન નાગરિક તરીકે નહીં, પણ હિંદુ અને મુસલમાન તરીકે કેન્દ્રમાં અને રાજ્યોમાં સંખ્યાની દૃષ્ટિએ સત્તામાં ભાગીદારી નક્કી કરવામાં આવે. ટૂંકમાં આદર્શ નહીં વ્યવહાર. બીજો વિકલ્પ હતો કે દેશમાં ફેડરેશન રચવામાં આવે જેમાં સંખ્યાના આધારે સત્તામાં સ્વાયત્તતા આપવામાં આવે. ત્રીજો વિકલ્પ વિભાજનનો હતો. વાચકોએ, એક વિનંતી કે, મુસ્લિમ લીગનો ૧૯૪૦ના લાહોરના અધિવેશનનો ઠરાવ જોઈ જવો જોઈએ. એમાં કોઈ જગ્યાએ પાકિસ્તાનનો ઉલ્લેખ નથી. મુસ્લિમ નેતાઓને જાણ હતી કે ભારતનું વિભાજન કરીને સ્વતંત્ર મુસ્લિમ દેશ રચવો એ વ્યવહારુ ઉપાય નથી. તેઓ સત્તામાં વધારે ભાગ મેળવવા વધારે પડતી આકરી ભૂમિકા લેવા માંડ્યા ડાયરેક્ટ એક્શન જેવા માર્ગ અપનાવીને હાર્ડ બાર્ગેનિંગ કરવા ગયા એને કારણે પાકિસ્તાન તેમના ગળામાં આવી ગયું.

આ બાજુ ભારતનું કોમી વિભાજન હિંદુઓના હિતમાં હશે એમ અનેક હિંદુ નેતાઓ ૨૦મી સદીના પહેલા દાયકાથી કહેતા હતા. લાલ લજપતરાય અને ઘનશ્યામદાસ બિરલા આનું ઉદાહરણ છે. ભારતના કોમી વિભાજનનો ઠરાવ વિનાયક દામોદર સાવરકરના અધ્યક્ષપદે હિંદુ મહાસભાએ ૧૯૩૭માં મુસ્લિમ લીગના ઠરાવ કરતાં ત્રણ વરસ પહેલાં તેના અમદાવાદના અધિવેશનમાં કર્યો હતો. ભારતના કોમી વિભાજનમાં સેક્યુલર હિંદુ નેતાઓ કરતાં હિંદુવાદી હિંદુ નેતાઓને વધારે રસ હતો એ એક સત્ય છે અને તેના પ્રમાણ હું આપી શકું એમ છે.

શા માટે મુસ્લિમ નેતાઓને પાકિસ્તાન નહોતું જોઈતું? શા માટે મુસ્લિમ નેતાઓને પાકિસ્તાનનો વિકલ્પ વ્યવહારુ (વાયેબલ) નહોતો લાગતો?

એનાં અનેક કારણો હતાં. એક તો એ કે મુસ્લિમ બહુમતીવાળો દેશ સેક્યુલર રહી શકે એ બાબતે તેમને શંકા હતી. અલગ મુસ્લિમ દેશ અસ્તિત્વમાં આવતાની સાથે જ ઇસ્લામવાદીઓ તેને ઇસ્લામિક દેશ બનાવવા હાવી થઈ જશે. બીજું કારણ એ હતું કે મુસલમાનો હજુ આધુનિક રાષ્ટ્રને સ્વીકારવા જેટલા આધુનિક થયા નથી અને એમાં જે જગ્યાએ પાકિસ્તાન રચાઈ શકે એમ હતું ત્યાંની પ્રજા તો આ બાબતે હજુ વધુ પછાત હતી. ત્રીજું કારણ એ કે ઇસ્લામિક રાષ્ટ્રવાદ તો હાથવગો છે, પરંતુ પાકિસ્તાની રાષ્ટ્રવાદ વિકસાવવો કઈ રીતે? જો પાકિસ્તાની રાષ્ટ્રવાદનું રસાયણ હાથ ન લાગે તો પાકિસ્તાન ઇસ્લામિક રાષ્ટ્રવાદનો શિકાર બની જાય. ચોથું કારણ એ કે આર્થિક, વહીવટી અને લશ્કરી દૃષ્ટિએ પાકિસ્તાનને ટકાવવું એ એક પડકાર બનવાનો છે.

આગલા લેખમાં કહ્યું હતું એમ પાકિસ્તાનની રચના ત્રાસવાદીઓને પેદા કરવા માટે નહોતી કરવામાં આવી. તેમને તો અવિભાજિત ભારતમાં દરેક ક્ષેત્રમાં તેમના હકનો ભાગ જોઈતો હતો અને સર સૈયદ અહમદ ખાને કલ્પના કરી હતી એમ તેઓ મુસલમાનોને આધુનિક વિકાસલક્ષી બનાવવા હતા. જો હિન્દુસ્તાનમાં મુસલમાનોએ હિંદુઓની બરાબરી કરવી હોય તો આધુનિક દૃષ્ટિકોણ અપનાવવો જોઈએ. આમ તેઓ એક બાજુ ધર્મઝનૂની ઇસ્લામવાદીઓથી અને બીજી બાજુ ભવિષ્યમાં સંભવત: દાદાગીરી કરનારા બહુમતી હિંદુઓથી મુસલમાનોને બચાવવા માગતા હતા. તેમને પોતાનું કાર્ડ ઊતરતાં આવડ્યું નહીં અને પાકિસ્તાન ગળામાં આવી ગયું અને હવે નવી સમસ્યા પાકિસ્તાનને કેમ ટકાવવું એની હતી.

ધારણા મુજબ ધર્મઝનૂની ઇસ્લામવાદીઓ પાકિસ્તાનને ઇસ્લામિક રાષ્ટ્ર બનાવવા માટે હાવી થઈ ગયા તે ત્યાં સુધી કે પાકિસ્તાનની બંધારણસભામાં મહમદઅલી ઝીણાનું પાકિસ્તાન કેવું હશે એ વિશેના ઉદ્દેશનો ઠરાવ (ઓબ્જેક્ટીવ રીઝોલ્યુશન) પાસ નહીં થઈ શક્યું. ઝીણાના મંગળ પ્રવચનને ઝીણાના સમગ્ર વાંઙમયમાંથી હટાવી દેવામાં આવ્યું છે. છેવટે પાકિસ્તાનને ઇસ્લામિક રાષ્ટ્ર જાહેર કરવું પડ્યું. પાકિસ્તાનના સ્થાપકો જેનાથી ડરતા હતા તે જ બારણે આવીને ઊભુ રહ્યું. આ બાજુ ઇસ્લામિક રાષ્ટ્રવાદને ખાળવા પાકિસ્તાની રાષ્ટ્રવાદ ઉત્પન્ન (જી હા ઉત્પન્ન) કરવામાં આવ્યો પણ તે થઈ શક્યો નહીં. પાકિસ્તાની રાષ્ટ્રવાદ એક તો પંજાબી રાષ્ટ્રવાદ બની ગયો અને તે ભારતવિરોધી બનતો ગયો. પાકિસ્તાનના અસ્તિત્વને ટકાવી રાખવા માટે ભારતવિરોધ જરૂરી હતો.

આમાંથી ભારતે કાંઈ ધડો લેવા જેવું ખરું? કોઈ લાંબા વિવેચન વિના દરેક વાચક સમજી શકશે કે ધર્મનો અને કૃત્રિમ રાષ્ટ્રવાદનો રાજકીય ઉપયોગ વન વે સ્ટ્રીટ જેવો હોય છે. એમાં પ્રવેશી શકાય છે, બહાર નીકળી શકાતું નથી. પાકિસ્તાનના નિર્માતાઓએ અને એ પછી તેના શાસકોએ આ બન્નેનો ઉપયોગ કર્યો અને આજે ઇમરાન ખાન કહે છે એમ પાકિસ્તાનમાં ૪૦ જેટલા ત્રાસવાદી જૂથો અને પચાસેક હજાર જેટલા ત્રાસવાદીઓ ત્રાસવાદી પ્રવૃત્તિ કરી રહ્યા છે. આપણે હિંદુ છીએ એટલે આવું ન જ બને એમ માનવને કારણ નથી. જે માર્ગ અપનાવો એની મંઝિલ એક જ હોય છે, પછી પ્રવાસી ગમે તે હોય. બીજું, પાકિસ્તાન તો માથે મારવામાં આવ્યું હતું અને એ પછી તેને ટકાવી રાખવાની મજબૂરી હતી. આપણી સામે કઈ મજબૂરી છે? 

15 ઑગસ્ટ 2019

સૌજન્ય : ‘નો નૉનસેન્સ’, નામક લેખકની કટાર, ‘રવિવારીય પૂર્તિ’, “ગુજરાતમિત્ર”, 18 ઑગસ્ટ 2019