ગ્રંથયાત્રા – 17

એનો બાપ કામ કરતો રસોઈયા તરીકે અને એની મા કામ કરતી ઘર નોકરાણી તરીકે. ચર્ચ દ્વારા ચલાવાતી ધર્માદા સ્કૂલમાં જે થોડું ભણાયું તે ભણ્યો. પણ એણે લખેલી એક કથાના આજ સુધીમાં દુનિયાની અનેક ભાષામાં અનુવાદ થયા છે. એ વાર્તા પરથી આજ સુધીમાં સત્તર ફિલ્મ બની છે. એ વાર્તાનું નામ પિનોકિયો’ અને તેના લેખકનું નામ કાર્લો કોલોડી. આ છે તો તેનું ઉપનામ, પણ તેનાથી જ જાણીતો થયો છે આ લેખક.  ઈટલીના ફ્લોરેન્સ શહેરમાં ૧૮૨૬માં તેનો જન્મ. એ જ શહેરમાં ૧૮૯૦માં તેનું અવસાન. ૧૮૮૧માં ‘ચિલ્ડ્રન્સ મેગેઝીન’ નામના સામયિકના પહેલા જ અંકમાં કાર્લોની ‘સ્ટોરી ઓફ અ પપેટ’ નામની વાર્તાનો પહેલો હપ્તો પ્રગટ થયો જે બાળવાચકોને ખૂબ જ ગમી ગયો. સાતમી જુલાઈએ પ્રગટ થયેલા આ અંકમાં આ વાર્તા છપાઈ ત્યારે મૂળ યોજના તેને લંબાવવાની નહોતી. પણ બાળકોને વાર્તા એટલી તો ગમી ગઈ કે સંપાદકે કાર્લોને વાર્તા આગળ લંબાવવા આગ્રહભરી વિનંતિ કરી. એટલે પછીના અંકોમાં વાર્તા આગલ ચાલી. યુંજેનિયો માઝાંતિ નામના ચિત્રકારે દોરેલાં ચિત્રોએ પણ વાર્તાની લોકપ્રિયતામાં ફાળો આપ્યો. પણ સોળ પ્રકરણ લખ્યા પછી લેખકે અણધારી રીતે વાર્તાને અટકાવી દીધી. એ વખતે વાર્તાનું મુખ્ય પાત્ર – પિનોકિયો – જીવન મરણ વચ્ચે ઝોલાં ખાતું હતું. પિનોકિયોનું શું થયું તે જાણવા માટે આતુર અને અધીરા થયેલા બાળવાચકોએ એવો તો કકળાટ કરી મૂક્યો કે કાર્લોએ કથાને આગળ લંબાવવી પડી. ૧૮૮૩ના સોળમી ફેબ્રુઆરીના અંકમાં છેવટે વાર્તા પૂરી થઈ. તે પછી તરત જ તે પુસ્તકરૂપે પ્રગટ થઈ. પણ ત્યારે તેનું નામ બદલીને ‘એડવેન્ચર્સ ઓફ પિનોકિયો’ રાખવામાં આવ્યું.

 એવું તે શું છે આ વાર્તામાં? એક નાનકડો છોકરો. દુનિયાના સારા-માઠા, સાચ-જૂઠના, હેત અને હાણના અનુભવોમાંથી પસાર થઈને કઈ રીતે ઘડાય છે તેની વાત આમ તો અહીં કહેવાઈ છે. અહીં કથારસ તો ભરપૂર છે જ, પણ સાથોસાથ બાળકો માટે ઉપદેશ પણ છે. સારાં કામનું ફળ સારું, ને માઠાં કામનું ફળ માઠું, અને તે પણ પાછું જરા ય રાહ જોવડાવ્યા વગર. તાબડતોબ. પણ આ બધો ખેલ માંડવા માટે કાર્લોએ જે સૃષ્ટિ રચી છે તે અદ્ભુત છે. કથાનું મુખ્ય પાત્ર પિનોકિયો માણસ છે અને નથી. તે લાકડાનો ઢીંગલો છે અને નથી. એક એકલવાયો સુથાર. આખો દિવસ બસ, કરવત, ને રંધો. લાકડાં કાપે ને લાકડાં જોડે. લોકોને જે જોઈએ તે બનાવી આપે. કામમાંથી બે પૈસા કમાઈને એકલ પંડનું ગુજરાન ચલાવે. પણ એક દિવસ એને કોણ જાણે શું સૂઝ્યું, તે લાકડાનો એક મોટો ટુકડો લઇ તેમાંથી મોટો ઢીંગલો બનાવવા બેઠો. તે દિવસે સુથારને બીજું કાંઇ કામ મળ્યું નહોતું, એટલે તેણે આખો દિવસ આ ઢીંગલો ઘડવામાં જ કાઢી નાખ્યો. રાત પાડવા આવી ત્યારે ઢીંગલો લગભગ ઘડાઈને તૈયાર થઈ ગયો હતો. માત્ર પગના નીચલા ભાગ બનાવવાના બાકી હતા. પણ હવે સુથારનાં આંખ અને હાથ કામ કરતાં નહોતાં. તેણે વિચાર્યું કે બાકી રહેલા પગ કાલે સવારે ઘડી કાઢીશ. સુથાર એ બાવલાના મોં સામે તાકી રહ્યો. લાકડાનો આ ઢીંગલો તેને વહાલો લાગ્યો. મનમાં ને મનમાં સમસમી રહ્યો કે મારે પણ આવો એક દીકરો હોત તો બુઢાપામાં મારી હાથ લાકડી થાત!

પણ સુથાર સૂઈ ગયા પછી એક ચમત્કાર થયો. તે સૂતો હતો ત્યારે ત્યાં નીલપરી આવી પહોંચી. અને તેણે લાકડાના એ બાવલામાં પ્રાણ ફૂક્યા. તેના અધૂરા રહી ગયેલા પગ પણ ઘડી આપ્યા. બાવલો તો રાજીનો રેડ. નાચવા ને કૂદવા લાગ્યો. પરી કહે : જો, મેં તને માણસ બનાવ્યો છે તો હવે સારા માણસની જેમ જીવજે.” બાવલાએ પૂછ્યું : ‘પણ સારો માણસ કેવો હોય એ તો કહો.” પરી કહે : “સારો માણસ હંમેશાં સાચું બોલે, ક્યારે ય જુઠ્ઠું ન બોલે. તું પણ હંમેશાં સાચું જ બોલજે.” બાવલો : “પણ હું જે બોલું તે સાચું છે કે ખોટું એની ખબર કઈ રીતે પડશે?” પરી : “જ્યારે જ્યારે તું ખોટું બોલીશ ત્યારે ત્યારે તારું નાક એક ફૂટ લાંબુ થઈ જશે. પછી પાછું સાચું બોલીશ તો એક ફૂટ નાનું થઈ જશે.” પછી જતાં જતાં પરીએ કહ્યું : “ અને હા, તારા આ ભલા ભોળા સુથારબાપાને રંજાડતો નહીં. તેમનો કહ્યાગરો દીકરો થઈને રહેજે.” 

પછી પરી તો થઈ ગઈ અલોપ, અને પિનોકિયો સુથારની બાજુમાં ગૂપચૂપ સૂઈ ગયો. સવારે ઊઠીને સુથારે જે જોયું તે પહેલાં તો તેને સપનું જ લાગ્યું. બાજુમાં રૂપ રૂપના અંબાર જેવો દીકરો સૂતો હતો. સુથાર તો કાંઇ રાજી થયો, કાંઇ રાજી થયો! પણ છોકરાની જાત! ડાહ્યો ડમરો થઈને રહે, અળવિતરાં ન કરે, મોટેરાનું કહ્યું માને, એવો છોકરો તમે આજ સુધીમાં જોયો છે? પિનોકિયો પણ બીજા છોકરાઓ જેવો જ હતો. કંઇક પરાક્રમો કર્યાં, જીવ જોખમમાં મૂક્યો, ખોટું બોલ્યો ત્યારે નાક એક ફૂટ લાંબુ થઈ ગયું, સાચું બોલીને પાછું ટૂંકુ કર્યું. જગત ને જીવતરનો અનુભવ લીધો. સાચા અર્થમાં ઘડાયો. ઘણું રખડ્યો, રઝળ્યો. એ બધી વાતો કાર્લોએ બાળકોને રસ ગળે ને કટકા પડે એવી રીતે કહી છે. 

દાયકાઓ પહેલાં હંસાબહેન મહેતાએ આ ‘પિનોકિયો’નો અદ્ભુત અનુવાદ, કહો કે રૂપાંતર કરેલું, ‘બાવલાનાં પરાક્રમો’ નામે. તેમાં કલાગુરુ રવિશંકર રાવળનાં અત્યંત સુંદર ૧૭ ચિત્રો પણ હતાં.  પણ વર્ષોથી એ પુસ્તક અપ્રાપ્ય છે. કોઈ ફરી છાપે તો આપણાં બાળકોને એક સરસ મજાનું પુસ્તક વાંચવા મળે. પણ આવાં પુસ્તકો ફરી છાપવાનું જેને સૂઝે એવા પ્રકાશકો છે ખરા? જો, જો. ખોટું બોલશો તો તમારું નાક એક ફૂટ લાંબુ થઈ જશે. સિવાય કે તમે રાજકારણી હો. 

XXX XXX XXX

12 નવેમ્બર 2025

e.mail : deepakbmehta@gmail.com

આ સ્થાને સ્ફુલ્લિન્ગ શીર્ષક હેઠળ વિચારવિષયક તણખા મૂકવાનું આયોજન છે. 

જાણીતું છે કે વિદ્વત્તાયુક્ત સમીક્ષા કે વિવેચના કરવી હોય તો કોઈપણ textનું સઘન વાચન – close reading – કરવું અનિવાર્ય છે. સમીક્ષક કૃતિના સઘન વાચન પછી તેનું વિવરણ અર્થઘટન અને મૂલ્યાંકન કરતો હોય છે.

ત્યારે એ પોતાની સહજસ્ફુરણા એટલે કે intuitionમાં વિશ્વાસ નથી રાખતો; 

ત્યારે એ ગુરુ કે વડીલના અભિપ્રાયને એટલે કે આપ્તજનવાક્યને નથી અનુસરતો. જ્ઞાનસમ્પાદનની એવી કોઈપણ રીતભાતની જે મર્યાદાઓ છે તેનું એને ભાન હોય છે. 

ખરેખર તો એ એક વૈજ્ઞાનિક અભિગમ ધરાવતો હોય છે, જેનું મુખ્ય લક્ષણ વસ્તુલક્ષીતા – objectivity – છે. 

પરિણામે સમીક્ષા કે વિવેચના સંતુલિત અને શુદ્ધ રહી શકે છે, 

સાહિત્યવિચારનો સાચી દિશામાં વિકાસ થાય છે. 

પરન્તુ, 

આજકાલ સઘન વાચન થાય છે કે લોકો ગગડાવી જાય છે? 

આજકાલ objectivity નહીં પણ subjectivity જોવા મળે છે — મારાતારાવાદ; 

એ થોડાકને દેખાય છે, પણ સૌને દેખાય છે?

= = =

ટીકાટિપ્પણી કરવાની બે પદ્ધતિઓ છે :

૧

બાંધેભારે કે મભમમાં લખી શકાય, જેમ કે —

“આજકાલ ગુજરાતી સાહિત્યકારો સાહિત્યના આદર્શોને નેવે મેલીને પોતાને જે સૂઝે તે લખ્યા કરે છે.” 

આ વિધાન સામ્પ્રતના એક સર્વસામાન્ય વલણને વ્યક્ત કરે છે. વલણો લઢણો કે મર્યાદાઓની એક સર્વસાધારણ – general – ટીકા કરવા માટે આ પદ્ધતિ યોગ્ય છે. 

પણ બે મુદ્દા ઊભા થશે:

એક એ કે એ વિધાન કરનાર પાસે ડેટા છે કે માત્ર કલ્પના કરીને કહે છે? કેટલા સાહિત્યકારોના દાખલાની ભૂમિકાએ એવું વિધાન કરે છે? નહિતર, એ વિધાન દુ:ખદ બની રહેશે, કેમ કે આજકાલ ‘બધા’ સાહિત્યકારો એમ નથી કરતા, આદર્શોને વળગી રહી કામ કરનારા પણ ઘણા છે. 

બીજો મુદ્દો એ કે વિધાન સૌ સાહિત્યકારો વિશે છે તેથી વ્યાપક છે અને તેથી અતાર્કિક છે. વ્યવહારમાં વાતોચીતો ચાલતી હોય ત્યારે આપણે અતાર્કિક હોઈ શકીએ, પણ સાહિત્યલેખનમાં એમ ન ચાલી શકે. તાર્કિક વિધાન આ હોઈ શકે: 

“આજકાલ કેટલાક ગુજરાતી સાહિત્યકારો સાહિત્યના આદર્શોને નેવે મેલીને પોતાને જે સૂઝે તે લખ્યા કરે છે.”

‘કેટલાક’ શબ્દ ઉમેરવાથી વિધાન અ-વ્યાપક થઈ જાય અને દુ:ખદ નીવડવાને બદલે વિચારપ્રેરક બને. 

૨

ટીકા કરવાની બીજી રીત છે કે બાંધેભારે કે મભમમાં ન લખવું, સ્પષ્ટપણે અને નામોલ્લેખ સહિત લખવું. જેમ કે, લખી શકાય —

“કાકાસાહેબના નિબન્ધોથી સુરેશ જોષીના નિબન્ધો ચડિયાતા કે ઊતરતા નથી, પણ જુદા છે.” 

“ગોવર્ધનરામનું ગદ્ય ઘણે અંશે સહજ છે, પણ કેટલેક સ્થાને સાયાસ છે.”

૩

“સુમન શાહના સિદ્ધાન્તલેખો અઘરા પડે છે પણ એમની વાતો અને વાર્તાઓમાં  સરળતા છે.” 

અલબત્ત, આવાં વિધાનો પણ ડેટા, તર્ક અને સિદ્ધાન્તની ભૂમિકા વિનાનાં હશે તો વિખવાદ સરજશે.

ટીકાટિપ્પણી સાહિત્યહેતુથી નહીં પણ સનસનાટી કે ઉશ્કેરણીના હેતુથી હોય ત્યારે જો સાવધાની નહીં હોય, તો વિધાનો બૂમરૅન્ગ નીવડશે. એ વિધાનકર્તાને કોઈ કહેશે કે – તમે પણ વસ્તુલક્ષી આદર્શોને નેવે મેલીને લખો છો. સરવાળે, અતાર્કિકતાથી અતાર્કિકતા ફેલાયા કરશે, વાત ત્યાંની ત્યાં રહેશે.

= આજે આપણને કઇ પદ્ધતિની ટીકાટિપ્પણી જોવા મળે છે? પહેલી પદ્ધતિની કે બીજી? 

= નથી લાગતું કે અતાર્કિકતાને કારણે સામ્પ્રતમાં સાહિત્યવિચાર જેવું કશું છે જ નહીં? 

= = =

સ્ફુલ્લિન્ગ (3) Buzzword   

[ આ લેખો વાંચીને કેટલાક અધ્યેતાઓ એવા મુદ્દાઓ વિશે એવું લેખન કરવા કહે છે, જે એમના અધ્યયનમાં સીધું ઉપકારક નીવડે. એમનું એ કહેણ મને ગમ્યું છે. આજનો લેખ, આધુનિક સાહિત્યના એક પ્રમુખ લક્ષણ પર પ્રકાશ પાડે છે. ]

આધુનિક સાહિત્યની મોટામાં મોટી ઓળખ છે, સાતત્યભંગ અથવા વિચ્છેદ – discontinuity. 

આધુનિક શબ્દ ‘અધુના’ પરથી છે. ‘અધુના’ ફરતું ફરતું ગુજરાતીમાં ‘હમણાં’ થઈ ગયું છે, એવું વ્યુત્પત્તિશાસ્ત્રીઓ કહે છે. આધુનિક એટલે ‘હમણાંનું’ સાહિત્ય એમ કહેવાય, પણ થોડું બાલિશ લાગે. આધુનિક એટલે ‘આજનું’ કહીએ તો પણ, ઠીકઠાક કહેવાય. ‘વર્તમાન સમયનું’ કે ‘નવ્ય’ કહીએ તો જરા સારું લાગવા માંડે. પણ ‘અપૂર્વ’ કહીએ તો લાગે કે એકદમ બરાબર છે. પૂર્વે – પહેલાં – હતું તેવું નહીં, તે અ-પૂર્વ. પણ અ-પૂર્વ એ કારણે કે એણે ભૂતકાળ સાથે કશો સમ્બન્ધ નથી રાખ્યો, છેડો ફાડી નાખ્યો છે – એથી એ છેદાયેલું એટલે કે વિચ્છિન્ન છે. 

ગુજરાતમાં સ્ત્રીઓએ સાડી પ્હૅરવાનું છોડી દીધું. વાળ છૂટ્ટા રાખવા લાગી. વાળ કપાવા લાગી. ટીશર્ટ-જીન્સ પ્હૅરવા લાગી. એમ એ વર્તન અપૂર્વથી અપૂર્વ થવા માંડેલું. એથી ગુજરાતી સ્ત્રીઓ આધુનિક દેખાય છે. પુરુષોએ ધોતી ઝભ્ભો ટોપીને તિલાંજલિ આપી, ખમીસ-પાટલૂન પ્હૅરતા થયા, દાઢી વધારતા થયા. આપણા કેટલાકને તો એમ જ થઈ ગયું કે દાઢી વધારીએ એટલે કવિ લાગીએ. ગણી કાઢો કે વર્તમાનમાં દાઢીવાળા કવિઓ કેટલા છે. ભૂતકાળની રીતરસમો નીતિમત્તા આદર્શો મૂલ્યો સાથે વિચ્છેદ આધુનિકતાની જન્મભૂમિ છે.

સાહિત્યમાં, અનેક કવિઓએ છન્દ છોડીને કાવ્યો કર્યાં જેને ‘અછાન્દસ’ કાવ્ય કહીએ છીએ. કેટલાકોએ ગીત જેવી સદીઓ પુરાણી પણ નાજુક ચીજને ય આધુનિક કરી પાડી. ઘણા વાર્તાકારોએ ઘટનાનાં અન્ત:સ્તરોમાં ખાંખાંખોળાં કર્યાં, વર્ણનોમાં કલ્પન-પ્રતીકો રસ્યાં. ‘નિ’ એટલે વિચાર અને તેનો બન્ધ એટલે નિબન્ધ. પણ આધુનિકતામાં ‘નિ’ ગૌણ થઈ ગયો, કેટલા ય નિબન્ધકારો ‘સર્જકતા’ કહેવાતી વસ્તુને ખીલવવા લાગ્યા. મોટા ભાગના વિવેચકો નિર્ભીક થઈ ગયા અને પરમ્પરાની બેધડક ટીકા કરવા લાગ્યા. કહી શકાયેલું કે ‘ઉમાશંકરના છન્દ કાચા છે.’ સાહિત્યિક ભૂતકાળ સાથેનો આ વિચ્છેદ ગુજરાતી સાહિત્યના ઇતિહાસમાં અનોખો હતો. આમાં સાગમટે સૂચન એ હોય છે કે ભૂતકાળને આધારસ્રોત ન ગણો.

Discontinuity શબ્દ પ્રયોજનાર છે, અમેરિકન વિદ્વાન મૉનરો સ્પીયર્સ (1916-1998). ઇહાબ હસન (1925- 2015) નામના વિદ્વાને આધુનિકતાવાદના અધ્યયનમાં એ પ્રયોગને વિકસાવ્યો; મૂળે ઇજિપ્તના પણ અમેરિકામાં પ્રોફેસર હતા. જ્યારે જ્યારે આધુનિકતાની વાત આવે ત્યારે ત્યારે વિદ્વાનો આ પ્રયોગનો વિનિયોગ કરે છે, એ રણકતો શબ્દ છે.

રણકતા શબ્દને buzzword કહેવાય છે. એ એક ફૅશનેબલ વિભાવ હોય છે. એથી સાહિત્યચર્ચાઓમાં પ્રાણ ભળે છે, લાગે કે સાહિત્યકારોમાં ય પ્રાણ છે. આધુનિક ગુજરાતી સાહિત્યમાં ‘આકાર’ અથવા ‘રૂપનિર્મિતિ’ તેમ જ ‘ઘટનાતત્ત્વનો હ્રાસ” બઝવર્ડ હતા. 

સામ્પ્રત ગુજરાતી સાહિત્યમાં એક પણ બઝવર્ડ નથી, બધા જીવન્ત નથી એમ નથી પણ ઊંઘી ગયા છે. એ વિચારશૂન્યતા નામની ઊંઘ છે. મનીષીઓ ઊંઘને હંગામી મૃત્યુ કહે છે.

= = =

(091125 – 101225A’bad)

સૌજન્ય : સુમનભાઈ શાહની ફેઇસબૂક દીવાલેથી સાદર

સાહિત્યકૃતિઓના દેરિદાના અધ્યયનને વિઘટનશીલ વાચન કહેવાય, કેમ કે એ અધ્યયનો એ દૃષ્ટિદોરથી થયાં હોય છે. કૃતિઅન્તર્નિહિત વિરોધાભાસો અને અસ્થિર અર્થોને પ્રકાશિત કરવા તેમ જ પરમ્પરાગત ઉચ્ચાવચ ક્રમોને પડકારવા, એ છે એ દૃષ્ટિદોર. આપણે જોઈ શકીએ કે એ વાચન વાચન નથી રહેતું પણ ઉત્તરોત્તર વિકસીને વિઘટનકર્મ બની જાય છે.

મને પ્રિય સાહિત્યકારોમાં માલાર્મે છે તેમ બીજા ઘણા છે. પરન્તુ આ લેખમાં વર્ણવું કે James Joyce (1882-1941) સંદર્ભે દેરિદા શું કહે છે.  

દેરિદાએ ૧૯૮૨માં સૅન્ટર જ્યૉર્જિસ પૉમ્પિડુ, પૅરીસમાં જૉય્યસની નવલકથા Finnegans Wake વિશે વ્યાખ્યાન આપેલું – Two Words for Joyce. ૧૯૮૪માં ફ્રૅન્કફર્ટમાં યોજાયેલા જૉય્ય્સ વિશેના આન્તરરાષ્ટ્રીય જ્ઞાનસત્રમાં જૉય્યસની બીજી નવલકથા Ulysses વિશે વ્યાખ્યાન આપેલું – Ulysse Gramophone. એ પછી બન્ને વ્યાખ્યાનો ફ્રૅન્ચમાં સંયુક્ત પ્રકાશિત થાય છે – Ulysse gramophone: Deux mots pour Joyce. એનો François Raffoul અંગ્રેજીમાં અનુવાદ કરે છે – Ulysses Gramophone: Hear Say Yes in Joyce. સાહિત્યના વિદ્વાન અને જૉય્યસના વિશેષજ્ઞ Derek Attridge એમાં જરૂરી સુધારાવધારા કરે છે અને પોતાના સમ્પાદન Acts of Literatureમાં ૧૯૯૨માં પ્રકાશિત કરે છે.

આ વ્યાખ્યાનોને અનુસરીને બન્ને નવલકથાઓના સંદર્ભમાં કેટલીક વાતો કરું:

Finnegans Wake : 

દેરિદા કહે છે કે આ કૃતિ ફિલસૂફને પડકારે છે છતાં જોડાવા માટે ફિલસૂફને નિમન્ત્રણ પણ આપે છે. અનેક ભાષાઓમાં સાગમટે લખાયેલું એ એક અવાચ્ય નિમન્ત્રણ છે.

કૃતિ પ્રયોગશીલ છે. જૉય્યસે એમાં લેટિન ગ્રીક ફ્રૅન્ચ જર્મન વગેરે અનેક ભાષાઓના શબ્દો તેમ જ અનેક કૃતિઓના સંદર્ભો વગેરે ઘણું ઘણું જોડ્યું છે. એ વૈવિધ્યસભર જોડાણ પરમ્પરાગત વાચનને પડકારે છે. વાચકને અનેક શ્લેષ અને અવનવાં ભાષિક સંયોજનોનો સામનો કરવો પડે છે: જેમ કે, એક ભાષાના અડધા શબ્દ સાથે ચૉંટાડેલો બીજી ભાષાનો અડધો, એવા ખીચડી-શબ્દો – portmanteau words; જેમ કે, ધ્વનિથી ભલે અમુક ભાષામાં શબ્દ ન બનતો હોય પણ બીજી ભાષાના શબ્દના ધ્વનિસામ્યને કારણે અર્થ ઊભો થતો હોય, તે; ક્યાંક કોઈ શબ્દગુચ્છ કે નામ સુગમ હોય, પણ જૉય્યસ એને શ્લેષથી કે ખોટી જોડણીથી દુર્ગમ કરી નાખે, તે. દાખલા તરીકે, હોય King Mark, પણ એ Kinmark કે Marktime બની જાય. એ જ પદ્ધતિથી કથામાં Bygmester શબ્દ આવે છે, એ byg અને meisterનું સંયુક્ત રૂપ છે. આમ તો એનો સંદર્ભ હૅનરિક ઇબ્સનના The Master Builder નાટકના નામ સાથે છે. પણ જૉય્યસ એને સંઘટ્ટન અને સર્જનકર્મ સાથે જોડે છે. 

એવાં બધાં ચાતુર્યો આ નવલમાં ચાવી રૂપ છે. અનેકાનેક સંદર્ભોના માધ્યમથી રચનાની સંદિગ્ધતાનું નિર્વહણ થયું છે. ઉપરાન્ત, નવલકથામાં ઇતિહાસ પુરાણગાથાઓ અને ફિલસૂફીમાંથી પણ અનેક સંકેતો ગૂંથાયા છે. 

એમ કહેવું જોઈએ કે કૃતિને જૉય્યસે હેતુપૂર્વક સંકુલ દુર્ગમ તેમ જ ચક્રાકાર રાખી છે. તેથી એના એક ચૉક્કસ અર્થઘટન લગી પ્હૉંચવું અશક્યવત્ છે. એ મુખ્ય કારણે દેરિદા જૉય્યસના નિમન્ત્રણને અવાચ્ય કહે છે. 

એક કુટુમ્બની છે આ કથા. જો કે જરા જેટલી ય માંડીને નથી રજૂ થઈ. જૉય્ય્સ કથા કહે છે, ફરી ફરી કહે છે, મચડે છે, જેમાં કથાનક અને સમય એકમેકમાં ઘૂસી જાય છે. એટલે કહેવાયું છે કે નવલમાં જૉય્યસે સ્વપ્નોની બહુસંકેતક ભાષાની નકલ કરવાની કોશિશ કરી છે. પણ એ જ કારણે, કથાનું કોઈ એક નિશ્ચિત સ્વરૂપ પકડાતું નથી. જૉય્યસે બધાં પાત્રોના જીવનમાં બનેલી ઘટનાઓના વીગતે ફોડ નથી પાડ્યા – ચોખ્ખું સમજાતું નથી કે હમ્ફ્રીનું પાતક તે આ. – ઍનાનો પત્ર પૂરો વંચાયો કે કેમ.  

હમ્ફ્રી ચિમ્પડેન પીઠું ચલાવે છે. હમ્ફ્રી સરેરાશ જન છે, ભલો છે, સમજો કે માનવ્યનું પ્રતીક છે. નવલમાં હમ્ફ્રી ધીમે ધીમે સ્વપ્ન સમો ભાસે છે. જૉય્યસે એના એક પાતકને વીગતે સ્પષ્ટ નથી કથ્યું પણ એ પાતક કૃતિની ગુનો અફવા અને ઉદ્ધારની ચક્રાકાર સંરચનાનું કેન્દ્ર બનીને કથામાં અવારનવાર ડોકાયા કરે છે. નગરમાં અફવા ફેલાઈ છે કે હમ્ફ્રીએ ફીનિક્ષ પાર્કમાં બે છોકરીઓ જોડે વ્યભિચાર કર્યો છે. પણ જૉય્યસે ખુલ્લું નથી કહ્યું કે એણે કેવા પ્રકારનો વ્યભિચાર કરેલો, છોકરીઓ ખરેખર બે હતી કે કેટલી તે પણ નથી કહ્યું. ત્યાં સૈનિકો પણ હતા. 

અફવા સંદિગ્ધ તો છે જ વિરોધાભાસી પણ છે. ખરી વીગતોના અભાવે સત્ય બહાર નથી આવતું. જો કે સરવાળે, હમ્ફ્રીનું પાતક અંગત નથી રહેતું પણ માણસ માત્રનું દીસે છે – the archetypal fall. વનદવની જેમ ફેલાઈ ગયેલી અફવા ઉત્તરોત્તર લોકકથા કે ગાણું બની જાય છે. પાતકનું એ સામાજિક સંઘટ્ટન સૂચવે છે કે અફવા અને ગપસપથી વાસ્તવિકતા સરજાતી હોય છે. ગુનાને વીગતોમાં નહીં બાંધીને જૉય્યસ વાચકોને ફરજ પાડે છે કે તેઓ માત્રભાષા અને કથનથી સરજાયેલા ગુનાને સમજે અને પ્રમાણે. 

હમ્ફ્રીની પત્ની અને બે પુત્રોની માતા ઍના લિવિયા પ્લુરાબેલ સમય નારીત્વ અને પુનર્ નવતાનું પ્રતીક છે. એ નદીના જળપ્રવાહની જેમ વહેતી રહે છે. જૉય્યસના ડબ્લિન નગરની નદીનું નામ પણ લિફી છે. ઍનાની અન્તિમ ઉક્તિ સાગર ભણી વહેતા ઝરણ જેવી છે. જાણે ઍના પણ એક સ્વપ્ન છે. સંભવ છે કે પત્ર લખીને એણે હમ્ફ્રીને ઉગારી લેવાની કોશિશ કરી હોય. પત્રમાં હમ્ફ્રી સાચો છે એમ પણ લખાયું હોય. જૉય્યસ એ વિશે પણ ચોખવટ નથી કરતા. પત્રને વારંવાર શોધી કાઢવામાં આવે, ફરી ફરીને એનો મતલબ પકડવાની મથામણ થતી હોય, વગેરે બન્યા કરે છે. તેમ છતાં વાચકો પણ એને પૂરેપૂરો ઉકેલીને પામી શકતા નથી. પત્રનો અર્થ દુર્ગ્રાહ્ય રહે છે, પાર વગરના મનોયત્ન માટે ખુલ્લો રહે છે. 

કુટુમ્બમાં બે ભાઇઓ છે – શેમ અને શૉન. શેમ Penman છે, કલમબાજ સર્જક, બૌદ્ધિક. ઘણા વિદ્વાનોએ શેમને જૉય્યસનું પ્રતિબિમ્બ ગણ્યો છે. શેમ પિતાના પાતકને પોતામાં સમાવી રાખે છે. ઇતરજન બનીને એકલો બધી વ્યથા વેઠે, ચિન્તન કરે, અને લેખન કરે. પણ એનો ભાઈ શૉન તેમ જ સમગ્ર સમાજ એની મશ્કરીઓ કરે છે. શેમની ગણતરી કદી સારા લેખકોમાં થતી નથી. શેમ સતત વિષાદ અને હિણપત અનુભવતો હોય છે. દુનિયાથી સંતાતો રહે છે પરન્તુ પોતાની હિણપતનું હમેશાં કલામાં રૂપાન્તર કરતો રહે છે. જૉય્યસ કહે છે કે એ પોતાના લેખન માટેની સાહી પોતાના ઉત્સર્ગમાંથી નીપજાવી લે છે. એનાં સર્જન અરૂઢ શૈલીનાં છે, પ્રયોગશીલ છે, અને તેથી અઘરાં છે. તેમ છતાં એનાં લેખનો ગર્ભિતે કલાપૂર્ણ છે, નવ્ય અર્થોની એમાં ભરપૂર શક્યતા છે. પણ એ બધાં રહસ્યોથી પ્રકાશિત થવું વાચક માટે બાકી રહે છે. 

ભાઈ શૉન Postman કહેવાયો છે. શેમથી એ સાવ જુદો છે – પરમ્પરાવાદી રૂઢિચુસ્ત અને લોકોના મતને આગળ કરનારો. એટલે સમાજને એ સ્વીકાર્ય થઈ પડ્યો છે. એણે કરેલી ઘોષણાઓ અને પત્રની ‘ડીલિવરી’ મહત્તાપૂર્ણ અને સરસ હતાં છતાં એમાં જાતદેખાડો હતો. પરિણામે શેમ સાથેની એની જુદાઈ ઘેરી બની ગયેલી. કથામાં એ દ્વન્દ્વ ઊપસ્યા કરે છે. 

કથાનક વહેતું રહે છે. પ્રતીકો એકબીજામાં ભળી જાય છે. એવું લાગે છે કે જૉય્યસ એક સ્વપ્નશીલ ચિત્તનું ભાષામાં ભાષા દ્વારા પુન:સર્જન કરી રહ્યા છે. પાતક ગુનો અને પુનરુદ્ધારના વિષયવસ્તુનું એમાં સમયના પટ પર નિરૂપણ થયું છે. એ નિરૂપણની પશ્ચાદ્ભૂમિકામાં માનવઇતિહાસ અને મનુષ્યચેતના છે. પરન્તુ એ બધું જ ભાષાના અસ્ખલિત પ્રવાહમાં વહે છે. નવલકથા એક અવગાહનક્ષમ  – immersive – અનુભવને આકારે છે, જેને વાચક અનુસરતો હોય છે. પરન્તુ વાચકની એ સંડોવણી માત્ર સંડોવણી જ રહી જાય છે કેમ કે એણે તો નવલની ભાષા વાંચવાની છે અને એ પ્રકારે સાંભળવાની પણ છે.

એક વાક્યના વચલા શબ્દ riverrunથી કથાનો પ્રારમ્ભ થાય છે અને એ જ વાક્યના પૂર્વભાગ A way a lone a last a loved a long theથી કથા સમાપ્ત થાય છે. આખું વાક્ય છે: A way a lone a last a loved a long the riverrun, past Eve and Adam’s… કૃતિની એવી આંટિયાળી સંરચના – looping structure – જૉય્યસની માન્યતાની સૂચક છે. માન્યતા એ છે કે ચેતના અવિરત વહેતી છે, માનવીય અનુભવો અને ઇતિહાસની ગતિ ચક્રાકારે વીંટાયા કરે છે. જીવન મૃત્યુ અને પુનર્જન્મ એક ચક્ર છે. જૉય્યસને આની પ્રેરણા સંભવ છે કે ઇતિહાસને ગતિમણ્ત ગણતા Giambattista Vicoના સિદ્ધાન્તથી મળી હોય.

જુઓ, કથાનક સ્વસૂચક અને પુનરાવર્તનીય છે, આગળ વધવાને બદલે આંટી મારતું પોતામાં પાછું ફરે છે. વિચારો કે પ્રતીકો પોતાને જ ઘડ્યા કરે છે. જાણે દરેક અરીસો બીજા અરીસાને ધરી રહ્યો છે. કોઈ જીવન્ત વસ્તુની જેમ નવલકથા જેમ જેમ વંચાતી જાય છે તેમ તેમ લખાતી જાય છે. 

જૉય્યસનાં પાત્રોને દેરિદા પ્રવાહી સંકેતકો ગણે છે. હમ્ફ્રી ક્રમે ક્રમે માત્ર પિતા નથી રહેતો પણ પતનશીલ મનુષ્યજાતિ તેમ જ સરેરાશ જનનો પ્રતિનિધિ ભાસે છે. ઍના માત્ર માતા નથી રહેતી પણ ઉત્તરોત્તર નારીત્વ અને નવતાની મૂર્તિ લાગે છે. શેમ અને શૉન માત્ર પુત્રો નથી રહેતા પણ બદલાતા બદલાતા તેઓ સર્જકતા અને રૂઢિના archetypes દીસે છે. 

દેરિદા પિતા/માતા, પતન/ઉદ્ધાર, કે કલાકાર/સંદેશક જેવાં વિરોધી દ્વૈતને છૂટાં નથી કરતા પણ જણાવે છે કે જૉય્યસ એ કોટિઓને સ્વીકારી લેતા નથી પણ એ સાથે સરસ રીતે રમી લે છે. એટલે સંદિગ્ધ અને સંકુલ આ નવલકથા અર્થઘટનો માટે ખુલ્લી રહે છે, વાચક માટે પડકાર બની રહે છે. દરેક વાચન અધૂરું રહેશે, દરેક અર્થઘટન નવા અર્થઘટનની અપેક્ષા ઊભી કરશે, વાચક નવલના કોઈ એક ચૉક્કસ અર્થ લગી પ્હૉંચી શકશે નહીં.

દેરિદા સૂચવે છે કે જૉય્યસની કૃતિમાં એકપણ સ્મરણ બાકી નથી – એમાં ઇતિહાસ પુરાણગાથા અને ભાષા બધું જ સંભરાયું છે. કૃતિ એક superconscious archive ભાસે છે. કોઈ એક અર્થ પર નથી પ્હૉંચાતું, અર્થ વિલમ્બિત રહે છે, એ હકીકતને દેરિદા પોતાની différance વિભાવનાનો અવતાર ગણે છે. એમણે જૉય્યસનો મહિમા દર્શાવવા એક વાર એમ પણ કહેલું કે ફિલસૂફના લેખન કરતાં જૉય્યસનું લેખન વધારે તાત્ત્વિક છે કેમ કે જૉય્યસે (ભાષા અર્થ કથા ઓળખ અને વાસ્તવિકતા વિશેના) નિયમો સંહિતાબદ્ધ થાય એ પૂર્વે જ વિખેરી નાખેલા – unwrote the rules before they were codified. 

આ મુદ્દા પરત્વે જૉય્યસ અને દેરિદાને સરખાવીએ:  

જૉય્યસમાં પુનરાવૃત્તિ – recursion – એટલે શું? ઇતિહાસ, ઓળખ અને ઘટનાઓનાં આવર્તન અને ગૂંથણી. દેરિદા કહે છે કે અર્થઘટન વડે અર્થ એક આંટી રૂપે વીંટાતો રહે છે. જૉય્યસમાં બહુભાષીય શ્લેષોની નદી રૂપે ભાષા માણસની ઓળખ બને છે. દેરિદા કહે છે કે ભાષા ઓળખને સરજે છે તેમ ઓળખમાં વિક્ષેપ પણ કરે છે. સ્વની છબિ જૉય્યસ અનુસાર સંદિગ્ધ છે. દેરિદા કહે છે કે સ્વને différance રચે છે. જૉય્યસમાં આન્તરકૃતિત્વ – intertextuality – પુરાણગાથા, બોધકથા અને ઇતિહાસ વડે સંયોજાય છે. દેરિદા કહે છે કે અર્થ કે અર્થાન્તરો કૃતિની મધ્યસ્થીને લીધે રચાય છે.

દેરિદાએ આ નવલકથા માટે સુન્દર વિધાન કર્યું છે: Finnegans Wake a 1000th generation computer, programmed to anticipate every interpretation. એ અતિશયોક્તિથી એમનું તાત્પર્ય એ છે કે આંટી વીંટાતી રહે, અપેક્ષા ઊભી થાય, અને અર્થનું સંસૃજન થયા કરે, કેમ કે કૃતિ એ પ્રકારે programmed થઈ હોય. એ અર્થમાં જૉય્યસની નવલની કૃતિ-તા સરજાઈ છે – જાણે એ ફિલસૂફીનું મશીન હોય. 

Ulysse – James Joyce:

જૉય્યસને ગ્રામોફોન ટેલિગ્રામ ફોનેટિક્સ વગેરે sound technologies બહુ ગમતી હતી. દેરિદા અવાજને એક યન્ત્ર કહેતા. એ રીતનું બન્નેમાં સામ્ય હતું. કહેવાય છે કે જૉય્યસમાં શબ્દાર્થોની જેટલી મહત્તા છે એટલી જ મહત્તા શબ્દોના ધ્વનિ, શબ્દોના આકાર અને પૃષ્ઠ પરના એમનાં સ્થાન આદિ ભાષાની materialityની એટલે કે ભાષાપદાર્થની છે. મતલબ એ કે વાક્યનો અર્થ સ્થિર નહીં રહે પણ સરકી જશે અથવા બદલાઈ જશે બલકે બહુવિધ થઈ જશે. પવિત્ર ગ્રન્થને કે અધિકૃત કૃતિને scripture – શાસ્ત્ર – કહીએ છીએ. પણ જૉય્યસના લેખનને વિદ્વાનોએ scriptural virusનો દરજ્જો આપ્યો છે. એમનું લેખન પરમ્પરાગત રીતનું સુસ્થિર નથી, એટલું જ નહીં, ચેપી છે, ભાષા અને વાસ્તવિકતા વિશેની વાચકની સમજદારીને છંછેડનારું છે, નવેસર ઘડનારું છે. જૉય્યસ Uncontainable લેખક છે – કશા એકમાં કદી સમાય નહીં.

નવલકથામાંથી હું પૂર્વાપર સંદર્ભ આપું: મૉલિને એના પતિ બ્લૂમે નાસ્તા માટે પૂછ્યું ત્યારે મૉલિને ઊંઘ ચડેલી, એટલે, એ બોલી, Mn.No. બ્લૂમને ‘અું ના’ જેવો અણસરખો જવાબ મળ્યો. વાત એમ હતી કે બ્લૂમ અને મૉલિનું દામ્પત્યજીવન શિથિલ થવા લાગેલું, મૉલિ કોઈ બીજાના પ્રેમમાં પડેલી. નાસ્તાનું પૂછીને બ્લૂમ સૂચવી રહેલો કે પોતે હજીયે મૉલિને ચાહે છે. મૉલિ બ્લૂમની એ ચેષ્ટાથી કે અન્યથા, બ્લૂમ સાથે વીતાવેલા જીવનની સ્મૃતિઓમાં ખોવાઈ જાય છે અને જલ્પનામાં બબડ્યા કરે છે. નવલકથાના અન્તિમ પ્રકરણ Penelopeમાં જૉય્યસે મૉલિની એ આન્તર એકોક્તિનું સરસ નિરૂપણ કર્યું છે. આઠ લીટીનું એ નિરૂપણ ચેતનાપ્રવાહ પદ્ધતિએ લખાયું છે, ક્યાં ય વિરામચિહ્ન નથી.

સ્વાભાવિક છે કે મૉલિના મનમાં વિચારો અને વિચારોના ટુકડા વ્હૅતા થયા હોય, ટુકડાઓમાં સારા-નરસા ભાવો ભળી જતા હોય, કશું રેખાબદ્ધ ન રહ્યું હોય, ગૂંચવાતું ચાલ્યું હોય. મૉલિનું ચિત્ત એ અખણ્ડ પ્રવાહમાં ડ્હૉળાઇ ગયું છે. અને છેવટે એ બોલે છે : …yes I said yes I will Yes – …હા મેં કહ્યું હા અને કહીશ હા. એની આ હા-માં બ્લૂમે તે દિવસોમાં મૂકેલા લગ્ન માટેના પ્રસ્તાવનો સ્વીકાર છે પણ એ ક્ષણે એમાં જીવન પ્રેમ સંવેદના અને સ્મૃતિ બધું એકબીજામાં રસાઈ ગયું તે પણ છે. મૉલિનું એ વચન સૂચવે છે કે એ હા વિશે પોતે પ્રતિબદ્ધ હતી, છે અને રહેશે. ટૂંકમાં, મૉલિ એ ભૂતકાળને ફરીથી જીવી રહી છે. એમાં વ્યથા અને નિષ્ફળતા ભારોભાર છે. સમય એકાચાર છે કેમ કે ભૂત વર્તમાન અને ભવિષ્ય એકબીજામાં ગૂંચવાઈ ગયાં છે. દૂરનો ભૂતકાળ તો ખરો જ એમાં નજીકનો ભૂતકાળ પણ ઉમેરાયો છે – મૉલિ તાજેતરમાં જ પ્રેમી સાથે રાત ગાળીને આવી છે. વગેરે.

ચેતનાપ્રવાહ પદ્ધતિએ લખાયેલા એ નિરૂપણના એક જ અંશ yesને દેરિદા પોતાના એ વ્યાખ્યાનમાં ભાષા સમય અને સમ્મતિ વિશેના ચિન્તન માટેની જગ્યા – site – ગણે છે. તેઓ કહે છે કે જૉય્યસની કૃતિમાં થયેલો yesનો વિનિયોગ વિઘટનકારી છે. જૉય્યસને proto-deconstructionist ગણતું દેરિદાનું આ વિધાન સાંભળો: Deconstruction could not have been possible without Joyce. 

વીતેલા સમયના ઝૂરણ અને ભાવિના વચન વચ્ચે મૉલિની yes વલોવાઈ રહી છે. દેરિદા એને કશાકના પ્રતિભાવ રૂપે ઉચ્ચારાયેલી માત્રઉક્તિ નથી ગણતા પણ એ yesને આકાર પામતું જુએ છે. તેઓ એને સમયાન્કિત અનોખી ક્ષણ અથવા temporal signature ગણે છે. એ ક્ષણમાં ઉપસ્થિતિનું ધ્વનિમુદ્રણ છે તેમ અનુપસ્થિતિનું સૂચન પણ છે. એમાં ભાષા સ્મૃતિ અને ઓળખ એક બિન્દુએ ભેગાં થઈ ગયાં છે અને સંદર્ભમુક્ત થઈ બહાર વેરાઈ ગયાં છે. ગ્રામોફોનની રૅકર્ડ પર આંકા હોય છે એમ એમાં અર્થનાં નિશાન સમયમાં અન્કિત થઈ ગયાં છે. પરિણામે ત્રણેય કાળ એમાં એકરૂપ થઈ ગયા છે. તેથી દેરિદા એમાં પુનરાવર્તનોની શક્યતા પણ જુએ છે. 

અહીં signature સંદર્ભે દેરિદાના એક લેખનો ઉલ્લેખ કરવો મને જરૂરી લાગે છે. ૧૯૭૧માં મૉન્ટ્રિયલના જ્ઞાનસત્રમાં દેરિદાએ વક્તવ્ય રજૂ કરેલું – Signature Event Context. એ એમના Margins of Philosophyમાં અને Limited Inc.-માં દીર્ઘ લેખ રૂપે સંઘરાયું છે. અનુસંરચનાવાદ અને વિઘટનવિચાર સંદર્ભે મહત્તાપૂર્ણ ગણાતા એ લેખમાં J.L. Austinના વાગ્ક્રિયાવિષયક સિદ્ધાન્તની સમીક્ષા છે. સમીક્ષા એ કે વાણીની તુલનામાં લેખનની મહત્તા એ કારણે છે કે એ લેખક અને લેખકના આશયથી મુક્ત અને પુનરુચ્ચારણક્ષમ – iterabile – હોય છે, વગેરે. એ લેખથી અમેરિકન ફિલસૂફ John Searle સાથે તીવ્ર ચર્ચાનો પ્રસંગ પણ ઊભો થયેલો. લેખમાં દેરિદાએ Signatureને ઓળખનું ચિહ્ન જ નહીં પણ એક ક્ષણ ગણી છે. એવી ક્ષણ જેનો ફરીથી ઉલ્લેખ કરી શકાય અને દેખીતું છે કે ત્યારે એ પોતાના મૂળ સંદર્ભથી મુક્ત થઈને સ્વાયત્ત બની ગઈ હોય. મૉલિની yes માત્ર ઉચ્ચારણ નથી, વાતને પતાવી દેનારો ઉપસંહાર પણ નથી, વળી વળીને બોલાયેલું વચન બલકે એક performance અથવા પ્રસ્તુતિ અથવા રજૂઆત છે.

દેરિદાએ yesનું વિઘટન કરીને સૂચવ્યું કે મૉલિની એ અન્તિમ ઉક્તિ હકારને દૃઢ કરે છે પણ સાથોસાથ એને મુલતવી પણ રાખે છે. એનું ધ્વનિમુદ્રણ થઈ શકે છે તેથી પુનરાવર્તન થઈ શકે છે પણ એટલે મૉલિના મૂળ ઉચ્ચારથી તો એ કપાઇ જાય છે. પરિણામે, અર્થની અસ્થિર અને અનિર્ણયનીય પ્રકૃતિ વળી સામે આવીને ઊભી રહે છે. જૉય્યસમાં yes ભાવભાવનાના ઉચ્ચ સ્તરે છે પણ દેરિદાને મન તે એક તત્ત્વજ્ઞાનવિષયક ઘટના છે. દેરિદા એને ફિલસૂફીપરક પ્રતિધ્વનિ કહે છે. સાહિત્યકૃતિમાં જ્યાં પણ પ્રતિબદ્ધતા સ્મૃતિ અને પુનરાવર્તન સંભવ્યાં હોય ત્યાં એ સાંભળવા મળે છે. દેરિદાએ બૉદ્લેરની કવિતામાં, શેક્સપીયરનાં નાટકોમાં અને કાફકાના પત્રોમાં પણ આવા yesની નૉંધ લીધી છે.

ગ્રામોફોન અવાજ અને સ્મૃતિનું પુનરુત્પાદન કરી આપનારું યન્ત્ર છે. દેરિદા એનો રૂપક તરીકે વિનિયોગ કરતાં દર્શાવે છે કે ભાષા પણ ધ્વનિમુદ્રણ ને પુનરુચ્ચારણનો મામલો હોય છે, ભાષા ચોખ્ખી નથી હોતી. મૉલિની yes ‘ગ્રામોફોન્ડ’ છે – ઉચ્ચરિત છે તેમ અન્કિત પણ છે. મૉલિની એ yes અંગત છે અને સ્વાનુભવે ભાવસભર છે. એમાં પ્રેમ સ્મૃતિ અને ઇચ્છા રસાઈ ગયાં છે. એને ક્ષણ ઉપરાન્તની ક્ષણ પણ કહી શકીએ. 

પ્રતિધ્વનિ પુનરુચ્ચારણ અને વિવિધ નિર્દેશો અર્થ સરજે છે. એ દર્શાવવા દેરિદાએ ગણી જોયેલું કે નવલકથામાં yes કેટલી વાર આવે છે. એમણે દર્શાવેલું કે એ બધાં yes ગ્રામોફોનથી પ્રગટતા ધ્વનિ જેવાં છે, સમગ્ર નવલકથામાં હકારવાચક સમ્મતિને એ જુદી જુદી રીતે પ્રતિધ્વનિત કરે છે અને છેવટે મૉલિના Yes I said yes I will Yesની અવધિએ પ્હૉંચે છે. એથી એક ઇચ્છા વ્યક્ત થઈ છે, અન્કિત પણ થઈ છે. એમ પણ સૂચવાયું છે કે એક વચન નિભાવવું હજી બાકી રહે છે. દેરિદા એને અન્ત નથી ગણતા, નવ્ય પ્રારમ્ભ ગણે છે.

ગ્રામોફોન માનવીય ધ્વનિનો યન્ત્રાવતાર છે. એક વખત બોલાયેલી ઉક્તિને એ વારંવાર રજૂ કરી શકે છે, એને સ્થળ કે સમયની પેલે પાર વહેતી કરી શકે છે. સમજવાનું એ છે કે મૉલિની સ્વગતોક્તિ માત્ર એના પૂરતી છે, પણ જૉય્યસની નવલ વારંવારના વાચન અને પુનરુચ્ચારણની તક પૂરી પાડે છે. પ્રેમ સ્મૃતિ અને હકારાત્મક સમ્મતિની એ અંગત ક્ષણ સાહિત્યમાં પ્રતીક બની જાય છે, અને ત્યારે મૉલિના ભાવજગત જેવા મૂળિયાંથી વિયુક્ત થઈને સાર્વત્રિક બની રહે છે.

(ક્રમશ:)

વિશેષ વાચન માટે સૂચિ: 

1: Derrida, Jacques. Acts of Literature. Edited by Derek Attridge, Routledge, 1992.

2: Derrida, Jacques. Ulysses Gramophone: Hear Say Yes in Joyce. In Acts of Literature, edited by Derek Attridge, translated by François Raffoul, Routledge, 1992.

3: Derrida, Jacques. “Signature Event Context.” Trans. Alan Bass. Margins of Philosophy. University of Chicago Press, 1982. 

4: Zangouei, Javad. Joyce the Deconstructionist: Finnegans Wake in Context. K@ta, 2012. 

5: Ridgway, Maisie. Joyce the Technician and Algorithmic Agency in Finnegans Wake. In Joyce Without Borders, Florida Scholarship Online, 2022.

ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ: “પરબ” – ઑક્ટોબર, 2025માં પ્રકાશિત લેખ —

સૌજન્ય : સુમનભાઈ શાહની ફેઇસબૂક દીવાલેથી સાદર