ડૉ. કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણીની શબ્દસૃષ્ટિ વિષે લખતાં સૌથી પહેલાં બે અંગત વાતો યાદ આવે છે. ડૉ. શ્રીધરાણીને દૂરથી પણ કયારેય જોયા હોય એવું યાદ નથી. પણ લેખક શ્રીધરાણીનો પહેલો પરિચય મુંબઇની ન્યૂ ઇરા સ્કૂલમાં ભણતો હતો ત્યારે થયો, અને એ પરિચય હતો નાટયકાર શ્રીધરાણીનો. અમે વિદ્યાર્થીઓએ ‘વડલો’ નાટક ભજવેલું. તેમાં આ લખનારને ભાગે ‘વડલો’નું પાત્ર ભજવવાનું આવ્યું હતું. લેખકે ‘વડલો’ને શોકપર્યવસાયી નાટક તરીકે ઓળખાવ્યું છે. પણ અમે ભજવ્યું ત્યારે તો એ કોમેડી બનતાં માંડ બચ્યું હતું. “વાયુરાજ આ માથું પ્રભુ સિવાય કોઇને નમ્યું નથી, અને નમશે નહીં” એ વડલાની ઉક્તિ પછી પવનના સૂસવાટામાં વૃક્ષોની ડાળીઓને એકબીજા સાથે અફળાવવા માટે બે બાજુની વિંગમાંથી બે મોટા પેડસ્ટલ ફેન ચલાવવાની યોજના હતી. પણ કોણ જાણે કેમ ખરે વખતે એ પંખા ચાલ્યા જ નહીં. સારે નસીબે જાતે હાથ હલાવીને ડાળીઓ અફળાવવાનું સૂઝી ગયું અને નાટક કોમેડી બનતાં બચી ગયું.

ડૉ. શ્રીધરાણી સાથેનો પહેલો ઋણાનુબંધ ‘વડલો’ નાટકમાંની ભજવણીમાં ભાગ લીધો તે, તો બીજો ઋણાનુંબંધ તેમના કાવ્યસંગ્રહ ‘કોડિયાં’ વિષે એક લેખ લખ્યો અને મુંબઇની સેન્ટ ઝેવિયર્સ કૉલેજના ગુજરાતી સાહિત્ય મંડળના ‘રશ્મિ’ નામના વાર્ષિકમાં એ છપાયો તે. ‘રશ્મિ’માં  કૉલેજના વિદ્યાર્થીઓનાં લખાણો ઉપરાંત આપણી ભાષાના અગ્રણી લેખકોનાં લખાણો પણ છપાતાં એટલે ‘રશ્મિ’ની શાખ સારી હતી. એટલે તેમાં ‘કોડિયાંનો કાવ્યપ્રકાશ’ લેખ છપાયેલો જોઇને જે અધધધ આનંદ થયેલો તે પછી કયારેય થયો નથી. સમીક્ષા, અનુવાદ, સંપાદન, સંશોધનનાં ક્ષેત્રે જે થોડુંઘણું કે ઘણું થોડું કામ થઇ શક્યું છે તેનો આરંભ ‘કોડિયાંનો કાવ્યપ્રકાશ’ લેખથી થયેલો એ ભૂલી શકાય એમ નથી.

ડૉ. શ્રીધરાણીની શાખ આપણે ત્યાં મુખ્યત્વે કવિ તરીકેની છે, પણ તેમનું નાટયસર્જન પણ પહેલેથી છેલ્લે સુધી કવિતા લેખનની સમાંતર રહીને ચાલતું રહ્યું છે. તેમનું પહેલું નાટક ‘વડલો’ ૧૯૩૧માં પ્રગટ થયું. ‘સંસ્કૃતિ’ના ઑકટૉબર ૧૯૫૬ના અંકમાં ‘મારે થવું છે (એકાંકી ઠઠ્ઠા પ્રહસન)’ છપાયું છે. ઘણા ‘મારે થવું છે’ને બાળનાટક ગણે છે. પણ ‘સંસ્કૃતિ’માં બાળસાહિત્યની કૃતિઓ છપાતી? અપવાદ રૂપે છાપી હોય તો ઉમાશંકરે તે અંગે નોંધ ન મૂકી હોત? વચમાંનાં વર્ષોમાં ડૉ. શ્રીધરાણીએ  ‘પીળાં પલાશ’, ‘બાળા રાજા’, ‘સોનાપરી’, જેવાં બાળકો માટેનાં નાટક આપ્યાં. બાળકો માટે ડૉ. શ્રીધરાણીએ વધુ લખ્યું હોત તો આજે  આપણું બાળસાહિત્ય થોડું ઓછું રાંક લાગતું હોત. આ ઉપરાંત ‘મોરનાં ઇંડા’ જેવું સામાજિક ત્રિઅંકી નાટક અને ‘પદ્મિની’ જેવું ઐતિહાસિક ત્રિઅંકી નાટક પણ તેમણે આપ્યું. તો ‘પિયોગોરી’ પુસ્તકમાં તેમનાં દસ એકાંકી સંગ્રહાયાં છે. બંગાળના કે મહારાષ્ટ્રના લોકોના લોહીમાં નાટક અને રંગભૂમિ જેટલાં ભળી ગયાં છે એટલાં આપણા લોહીમાં ભળ્યાં નથી, એટલે ભજવાતાં કે છપાતાં નાટકોની આપણા વિવેચને ઝાઝી દરકાર કરી નથી. પણ ચન્દ્રવદન મહેતાએ શ્રીધરાણીનાં નાટકો વિષે કહ્યું છે તે સાવ સાચું છે. “આ કૃતિઓમાં અર્ક કાવ્યનો છે, મહેક નાટકની છે.”

દક્ષિણામૂર્તિની ભૂમિ એ ડૉ. શ્રીધરાણીની કવિતાની જન્મભૂમિ. સ્થૂળ અર્થમાં તો ખરી જ, પણ તેથી વધુ તો સૂક્ષ્મ અર્થમાં. જૂનાગઢની નવાબી નિશાળમાં નપાસ થઇને ભણવા આવેલો પંદર-સોળ વર્ષનો કિશોર એક સાંજે પ્રાર્થનામંદિરની અગાસી પર બેસીને શુક્રના તારા સામે તાકી રહ્યો છે. એકાએક કાવ્યપંક્તિઓ ટપકવા લાગે છે. છોકરો એ રચના ગુજરાતીના શિક્ષક ગિરીશભાઇને બતાવે છે અને શિક્ષક કહ્યા કારવ્યા વિના એ કૃતિ ‘કુમાર’ માસિકને મોકલી દે છે. છપાઇને આવે છે ત્યારે છોકરાની છાતી ગજગજ ફૂલે છે. પણ આપણે માટે થોડો ગૂંચવાડો ઊભો થાય તેમ છે: શ્રીધરાણીનું આ પહેલું કાવ્ય તે કયું ? ૧૯૩૪માં પ્રગટ થયેલી ‘કોડિયાં’ની પહેલી આવૃત્તિમાં અંતે ‘કાલક્રમિકા’ આપી છે તેમાં પહેલું કાવ્ય નોંધાયું છે તે ૨૭ ફેબ્રુઆરી, ૧૯૨૭ના દિવસે લખાયેલું ‘હું જો પંખી હોત’. તેનો આરંભ “પ્રભુ પાથર્યા લીલમડા શા / ખેતર વાઢ મહીં વિચરું” એ પંક્તિઓથી થાય છે. પણ ‘કુમાર’ના જૂન ૧૯૨૭ના અંકમાં ૨૫૭મા પાના પર બાળવિભાગમાં શ્રીધરાણીના નામ વગર છપાયું છે તે કાવ્ય આ નથી, એ તો છે “તારા, તારા તારા જેવી / મીઠી મીઠી આંખ દે” એ પંક્તિઓથી શરૂ થતું કાવ્ય. આ કાવ્ય કોડિયાંની પહેલી આવૃત્તિમાં ૧૭૭મા પાને છપાયું છે. પણ ‘કાલક્રમિકા’માં તો તેની રચ્યા તારીખ ૨૪ એપ્રિલ ૧૯૨૮ આપી છે ! સંભવત: અહીં બે કાવ્યોની રચ્યા તારીખની અદલાબદલી થઇ ગઇ છે. જેનું શીર્ષક ‘કોડિયાં’માં ‘અભિલાષ’ છે તે “તારા, તારા તારા જેવી / મીઠી મીઠી આંખ દે”થી શરૂ થતું કાવ્ય ૧૯૨૭ના જૂન અંકમાં તો ‘કુમાર’માં છપાયું છે. એટલે તે ૧૯૨૮માં ન જ રચાયું હોય. ડૉ. શ્રીધરાણીના અવસાન પછી ઑગસ્ટ ૧૯૬૦ના કુમારના અંકમાં તેમને અપાયેલી અંજલિમાં લખ્યું છે: “તેમણે લખેલું કાવ્ય ‘તારા, તારા’ ‘કુમાર’ના છેક ૪૨મા અંકમાં પ્રગટ થયું, એ તેમનું પહેલું પ્રસિદ્ધ કાવ્ય. ત્યારથી આખર સુધી ‘કુમાર’ સાથેનો તેમનો સંપર્ક અખંડ રહ્યો હતો.” (પા. ૩૪૨). એટલું જ નહીં, ૧૯૫૨ના જાન્યુઆરીના ‘સંસ્કૃતિ’ના અંકમાં પ્રગટ થયેલ લેખ ‘હું અને કવિતા’માં શ્રીધરાણીએ પોતે ‘તારા, તારા’ થી શરૂ થતા કાવ્યને પોતાના પહેલા કાવ્ય તરીકે  અને ‘કુમાર’માં છપાયેલા પોતાના પહેલા કાવ્ય તરીકે ઓળખાવ્યું છે. પછી કહે છે “કવિજીવનની શરૂઆત આમ અભિલાષથી જ થઇ, અને એક કુમારની પહેલી કૂંપળ પ્રગટી. સન ૧૯૨૭ની વાત છે.” એટલે ‘હું જો પંખી હોત’ એ કાવ્ય શ્રીધરાણીનું પહેલું કાવ્ય નહીં, ‘તારા, તારા, તારા જેવી…’ થી શરૂ થતું કાવ્ય તે જ તેમનું પહેલું કાવ્ય.

યોગાનુયોગ એવો થયો છે કે ગુજરાતી કવિતામાં નવા યુગની નાન્દી જેવાં બે કાવ્ય ૧૯૫૬માં થોડા સમયને અંતરે લખાયાં છે. ૧૯૫૬ના ફેબ્રુઆરીની ૬ થી ૧૯ તારીખ દરમિયાન ઉમાશંકર જોશી ‘છિન્નભિન્ન છું’ લખે છે તો એ જ વર્ષના મેની ૧૯મીએ શ્રીધરાણી ‘આઠમું દિલ્હી’ કાવ્ય લખે છે. ૧૯૫૬ પછી ઉમાશંકરને જેટલો સમય મળ્યો તેટલો સમય શ્રીધરાણીને મળ્યો હોત તો તેમની કવિતાએ કેવાં કેવાં રૂપ બતાવ્યાં હોત અને આધુનિક કવિતાના ઘડતરમાં શ્રીધરાણીએ કેવો ભાગ ભજવ્યો હોત તેનો વિચાર કે વસવસો કરવાનો હવે અર્થ નથી. 

શ્રીધરાણીના જીવન અંગેની એક ભૂલ ઘણા વખતથી જુદાં જુદાં પ્રકાશનોમાં જોવા મળે છે. તેમનાં પત્ની સુંદરીબહેનને દયારામ ગિડુમલનાં પુત્રી તરીકે ઓળખાવવામાં આવે છે. પણ દયારામ ગિડુમલ તો હતા ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી અને નરસિંહરાવ દિવેટિયાના સમકાલીન. દયારામ ગિડુમલનો જન્મ ૧૮૫૭માં, અવસાન ૭૦ વર્ષની વયે, ૧૯૨૭માં. કૃષ્ણલાલ  શ્રીધરાણી  અને સુંદરીબહેનનાં લગ્ન થયાં ૧૯૫૦માં. આ શકય છે ? એવો વિચાર કોઇને કેમ નહીં આવતો હોય ? હકીકતમાં સુંદરીજી દયારામ ગિડુમલનાં પુત્રી નહીં, પણ દૌહિત્રી હતાં. અગાઉ અનેક વાર જે લખાયું હતું તે વિષે શંકા જતાં દિલ્હી રહેતાં જાણીતાં લેખિકા અને મિત્ર  ડો. વર્ષા દાસને સાચી વાત જાણવા વિનંતી કરી. તેમણે સુંદરીબહેન પાસેથી સાચી વિગત મેળવી આપી. 

ડૉ. શ્રીધરાણીનાં ગુજરાતી પુસ્તકો વિષે આપણે ગમે તેટલા ઉત્સાહથી વાત કરીએ તો પણ એ વાત અધૂરી જ છે. અંગ્રેજીમાં તેમણે સર્જનાત્મક કશું નથી લખ્યું. ૧૪ વર્ષ પછી લખાયેલું કાવ્ય ‘ઘરજાત્રા’ ‘કુમાર’ના ડિસેમ્બર ૧૯૪૮ના અંકમાં પ્રગટ થયું ત્યારે તેની સાથેની નાનકડી નોંધમાં કવિએ લખેલું : “અંગ્રેજીમાં અખબારી લખાણો લખ્યાં, ચોપડીઓ લખી, ને એનાં વખાણ પણ થયાં. પણ  અંગ્રેજીમાં કવિતા- ખરી કવિતા ન લખી શકયો. પરભાષામાં એક પછી એક એમ તમે અનેક વિજયો મેળવી શકો, પણ કવિતાનો દુર્ગ તો અજેય જ રહેવાનો.” શ્રીધરાણીનું અંગ્રેજી લેખન ભલે સર્જનાત્મક ન હોય, સંગીન ઘણું જ છે. અંગ્રેજી પુસ્તકોની બાબતમાં શ્રીધરાણી કનૈયાલાલ મુનશીના અનુગામી છે. પણ બંનેનાં અંગ્રેજી પુસ્તકો વિષે આપણે ઝાઝી વાત કરતા નથી. ડૉ. શ્રીધરાણીના અવસાન પછી તેમને અંજલિ આપતા લેખમાં ગગનવિહારી મહેતાએ કહ્યું હતું તેમ “અમેરિકાનો લોકમત કેળવવામાં શ્રીધરાણીનો ફાળો કીમતી હતો. આપણા રાજયના નહીં, પણ સ્વતંત્ર થવા મથતા રાષ્ટ્રના એ એલચી હતા.”

XXX XXX XXX 

e.mail : deepakbmehta@gmail.com

દેરિદાના Dissemination પુસ્તકમાં આત્મચિન્તનની પદ્ધતિએ લખાયેલી પ્રસ્તાવના, Outwork, Prefacing અને Plato’s Pharmacy એમ બે ખણ્ડો છે, ઉપરાન્ત, માલાર્મેના Mimique અને A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance એ બે કાવ્યો વિશેનો એક બીજો ખણ્ડ છે, The Double Session. પુસ્તકમાં, Dissemination શીર્ષક હેઠળ એક ત્રીજો સૂચક ખણ્ડ પણ છે. 

મને માલાર્મેનાં કાવ્યોની વાત કરવાની ઉતાવળ છે, તેમ છતાં, એ સૂચક ખણ્ડ વિશે થોડીક વાત કરું :

Dissemination:

દેરિદા અહીં ‘se·mé’ને નિરંકુશપણે ફેલાયે જતા અર્થતત્ત્વ માટે પ્રયોજે છે. (સમજવા ખાતર મજાકમાં કહું કે દેરિદા-વ્યાખ્યાયિત અર્થતત્ત્વ ‘ગાંડા બાવળ’ જેવું છે). diffusion અર્થ ધરાવતા સંસ્કૃત ‘વિસરણ’ શબ્દને ‘અર્થ’ સાથે જોડીને ‘અર્થવિસરણ’ કરું, તો એ, મને લાગે છે કે dissemination માટેનો બહુશ: ઉપકારક પર્યાય ઠરશે. 

આ ખણ્ડમાં દેરિદા પોતે અર્થવિસરણ કરતા લાગે એ રીતે એમણે Philippe Sollersની નવલકથા Nombresનું વિઘટનશીલ વિશ્લેષણ કર્યું છે. આ પ્રયોગશીલ નવલકથાની text શકલોમાં વેરવિખેર છે, સ્વ-સંદર્ભી છે. એની સંરચના અને અનોખી સર્જનાત્મક યન્ત્રણાને પરિણામે એમાં અતિ અર્થ ઉભરાયા છે. એટલે, દેરિદા જણાવે છે કે રચનામાં અર્થનું અનિયન્ત્રિત વિસરણ થયું છે અને તેથી છેવટના નિર્ણય લગી પ્હૉંચવાનું અશક્ય બની ગયું છે. અર્થવિસરણને કારણે કૃતિમાં અર્થાવશેષો, અગમ્ય સન્ધાનો અને અનિર્ણયનીય અર્થઘટનો અહીં તહીં વેરાયેલાં પડ્યાં છે. દેરિદા દર્શાવે છે કે પરમ્પરાગત કથાનિરૂપણરીતિ અને સુગ્રથિત અર્થ તેમ જ ‘સંદેશ’નો કૃતિ કેવો તો પ્રતિકાર કરે છે. કૃતિનું પૂર્ણ ગ્રહણ કરી લેવાના પરમ્પરાગત સાહિત્યસમીક્ષાના મનોરથને પણ એ અર્થવિસરણ પડકારે છે. 

બીજું, હેગલની ફિલસૂફીમાં વિચારવિમર્શની પદ્ધતિનું રૂપ dialectic હતું, પક્ષ-વિપક્ષ, સંશ્લેષણ-વિશ્લેષણ, એક તર્કપૂત શોધ. પણ દેરિદા અર્થવિસરણને non-dialectical કહે છે. કેમ કે સત્યનું પ્રકાશન કરી આપતા નક્કી સંશ્લેષણને અર્થવિસરણ પડકારે છે, અને તદર્થે થનારા closure અથવા પૂર્ણ વિરામ કે સમાપ્તિને ય નકારે છે. અર્થવિસરણ ખરેખર તો તફાવતોની અન્ત વગરની લીલા ચીંધે છે, જે એકમાં નહીં ઠરનારા એકથી વધુ અર્થનું નિરન્તરનું પ્રસરણ હોય છે. ખરું કારણ એ છે કે, નથી એમાં પૂર્વનિર્ધારિત લક્ષ્ય, કે નથી અન્તિમ મુકામ; એટલે કે teleology નથી. એ કારણે પણ દેરિદા અર્થવિસરણને વધારે ધ્યાનપાત્ર ગણે છે. 

દેરિદાએ કરેલા નવલકથાના વાચનનો સાર એ સમજાય છે કે નવલ પોતે જ પોતાનું વિઘટન કરે છે કેમ કે નિર્ધારેલા અર્થને એ પોતે જ પકડી શકતી નથી. તેમ છતાં સરવાળે લાભ એ કે અર્થવિસરણ જેવું ભાષાનું એક પ્રમુખ સ્વભાવ-લક્ષણ એથી પ્રકાશિત થાય છે. 

The Double Session : 

આ ખણ્ડ પ્રયોગશીલ અને અપ્રતિમ પ્રતીકવાદી ફ્રૅન્ચ કવિ Stéphane Mallarméનાં (1842-1898) બે કાવ્યો વિશે છે : ૧૮૭૬માં પ્રકાશિત Mimique અને ૧૮૯૭માં પ્રકાશિત A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance.  

Mimique:

હું એેને ગદ્યકાવ્ય કહું છું, કેટલાક વિદ્વાનો એને નેબિન્ધ કહે છે. એમાં માલાર્મે Paul Margueritteના આધુનિક શૈલીના પૅન્ટોમાઇમ Pierrot, Murderer of his Wifeની પ્રસ્તુતિ અથવા રજૂઆત અથવા performanceને વર્ણવે છે. Pierrotનું પાત્ર માલાર્મેએ સરજ્યું નથી, એ તો Italian commedia dell’arteથી ખ્યાત અને પૂર્વે ઇટાલિ તેમ જ ફ્રાન્સ ખાતે ભજવાયેલા અનેક ખેલમાં આવી ચૂકેલું એક stock character છે. એ કારણે લોકો એને જોતામાં જ ઓળખી જતા હોય છે.

આ માઇમમાં Pierrot – પ્યેરો – એની પત્ની કોલમ્બાઈનના પગના તળિયે ગલીપચી કરી તેનું ખૂન કરે છે, એટલે કે, અભિનયથી પોતે જ કોલમ્બાઇન બનીને કોલમ્બાઇનની હત્યા આકારે છે. દેરિદા એ સર્રીયલ હત્યાના અભિનેતામાં tickler અને tickled, કર્તા અને કર્મ, વાંચે છે. પ્યેરોએ પણ ભૂતકાળ અને ભવિષ્યમાં પ્રસરીને નર અને નારી, આક્રમણકાર અને ભોગ બનનાર, એમ દ્વન્દ્વાત્મક ભૂમિકા નિભાવી છે. 

દેરિદાએ એ દૃશ્યના અનુલક્ષમાં દર્શાવ્યું છે કે ઓળખ, લેખન અને રજૂઆતના સંદર્ભોમાં અર્થ કેવા તો સરકી જતા હોય છે. મૂક અભિનયને કારણે પ્યેરો એક silence figure બની રહે છે. એની રજૂઆતને દેરિદાએ ‘શારીરિક હાવભાવની મૂક સ્વગતોક્તિ’ કહી છે. પરન્તુ પત્નીના શબ પાસે બેસી પોતાના કૃત્ય વિશે એ વિમાસણ પણ કરતો હોય છે. ટૂંકમાં, પ્યેરોમાં ક્રૂરતા અને નિર્દોષતા બન્ને છે.

માલાર્મે કહે છે કે આ માઇમ, હજી જે પર કશું લખાયું ન હોય એ કોરા કાગળ જેવું છે. એ કોરાપણા પર રજૂઆતની ક્રિયાથી લેખન થાય છે. માઇમ મૂક અભિવ્યક્તિ છે. ઘણું સૂચવતું અર્થસભર મૌન છે. એમના શબ્દો છે : silence, the sole luxury after rhyme, which it is the poet’s challenge to translate! … a silence no less lovely to compose than verse: કાવ્ય કે પ્રાસાદિક સિદ્ધ થઈ જાય એ પછીનો સુખદ આરામ માત્રમૌન હોય છે. પણ આ મૌનને, દૃશ્ય ભાષાને, વ્યક્ત કરવાનું સર્જનકર્મ કવિ માટે પડકાર કહેવાય. તો પણ, માલાર્મેને કાવ્યના સર્જન જેટલો જ એ પડકાર રસપ્રદ વરતાય છે.

દેરિદા કહે છે કે કોરા શ્વેત કાગળ પરનું એ માઇમ દૃશ્ય નિશાન વિનાનો છતાં ઘણું કહેતો અભિલેખ છે. માઇમની શ્વેત-તા એ બહુ-સંકેતક લેખનનું રૂપક છે. એ કોરાપણું ખાલી નથી પણ એક સમર્થ જગ્યા છે, માલાર્મેના કાવ્યની જેમ એમાં અવકાશ અને અનુપસ્થિત વચ્ચે લીલા ચાલે છે. માઇમ મૂગું છે અને નથી કેમ કે મૌન અને હાવભાવથી એ ઘણું કહે છે.

માલાર્મે અનુસાર, માઇમ વાસ્તવિકતા કે પૂર્વે ઘટી ચૂકેલી ઘટના કે ઉપસ્થિતિની નકલ નથી. ખરેખર તો એ કશાક વિચારનું ઇંગિત રચે છે. હાવભાવથી એ બીજાને નહીં પણ પોતાને જ દેખાડે છે. દેરિદા એને નિદર્શન વિનાની નકલ કહે છે, copy without model. બાકી, પરમ્પરાગત માઇમમાં તો ભૂમિકા અને તે જેને માટે હોય એ વિષય, બન્નેનો ચૉક્કસ સંદર્ભ હોય છે. આ માઇમને દેરિદા એક એવી રજૂઆત કહે છે જે અર્થ તો ચીંધે છે પણ પોતાનો મૂળાધાર નથી બતાવતી. એટલે એને તેઓ મૂળિયા વિનાની કલમ કહે છે – graft without root.

દેરિદાએ આપેલી મુલાકાતોના સંગ્રહ Points…: Interviews, 1974 -1994ના Scribble (Writing-Power) નિબન્ધમાં, પ્યેરોની રજૂઆત વિશે એમણે કેટલાક ઉલ્લેખો કર્યા છે. એમાં એમને ‘ઉપસ્થિતિનો વ્યર્થ દેખાડો’ જોવા મળ્યો છે. સાથોસાથ, એને તેઓ ‘કથાસર્જનનું શુદ્ધ માધ્યમ’ ગણે છે. એમાં ‘બરફ કે દર્પણનો કાચ તોડ્યા વિનાનો અનન્તરાય આભાસ’ રચાયો છે. તેઓ પ્યેરોને પોતાના આત્મા આગળ સ્વગતોક્તિનું મૂક અર્પણ કરતો અને nothingની રજૂઆત ન કરતો છતાં nothingને જ રજૂ કરતો phantom કહે છે. દેરિદા ઉપસ્થિતિના વ્યર્થ દેખાડામાં અને નિરન્તરના આભાસમાં Différance, મૂક સ્વગતોક્તિમાં trace અને absence, વગેરે જાણીતી વિભાવનાઓ તો વાંચે જ છે, પણ રંગમંચ પરની રજૂઆતને લેખન અને વાસ્તવિકતાના સમ્બન્ધ સાથે જોડે છે.

માલાર્મે પોતાના Divagations (1897) પુસ્તકમાં પ્યેરોની રજૂઆતના દૃશ્ય સંદર્ભે લખે છે : The scene illustrates only the Idea, not an actual action, in a hymen (from which the Dream proceeds), vicious but sacred, between desire and fulfillment, the act and its memory: here anticipating, there recalling, in the future, in the past, under the false appearance of the present.

hymen એટલે સ્ત્રીશરીર-રચનામાં યોનિચ્છદ અથવા કૌમાર્યપટલ. પરન્તુ માલાર્મેને એ અર્થ અભિપ્રેત નથી. એમણે તો જ્યાં જોડાણ સંભવે છે એ જગ્યાના અર્થમાં એને એક પ્રતીક તરીકે પ્રયોજ્યું છે. એ કારણે મેં એને ઉમ્બર કે પરદો કહેવાનું પસંદ કર્યું છે.

અહીં દૃશ્ય તે માઇમ, પણ એ કોઈપણ કલાત્મક કે કાવ્યાત્મક નિર્મિતિનું પ્રતીક છે. માલાર્મે દૃશ્ય hymenમાં ઘટે છે એમ કહે છે ત્યારે તેઓ એનો અર્થ ઉમ્બર કે પરદો કરે છે, એક એવી જગ્યા જ્યાં બે વિરોધો સામસામે આવી ઊભા હોય છે. જેમ કે, ઉમ્બર કે પરદાની આ બાજુ તે અંદર ને સામી બાજુ તે બહાર; જેમ કે, દૂષિત અને પવિત્ર; જેમ કે, ઉપસ્થિત અને અનુપસ્થિત; જેમ કે, ઇચ્છા અને ઇચ્છાપૂર્તિ; જેમ કે, ક્રિયા અને એ જેમાંથી સંભવી તે સ્મૃતિ. એ વિરોધોના સહઅસ્તિત્વથી ઊભી થયેલી સંદિગ્ધતા વચ્ચે માઇમનું દૃશ્ય સરજાય છે. પરદાની બહારની બાજુએ ભવિષ્યની અપેક્ષા છે અને અંદરની બાજુએ ભૂતકાળનું સ્મરણ છે. વર્તમાનના દેખાવ હેઠળ ભૂતકાળ અને ભવિષ્ય સતત ઉજમાળા લાગે છે – કદાચ ખરું દૃશ્ય તો એ છે!

એક નૉંધ ખાસ લેવી જોઈએ કે hymen સાહિત્યકૃતિનું ય રૂપક છે. કેમ કે સાહિત્યકૃતિ પણ in-between ઊભી હોય છે: લેખક અને વાચક વચ્ચે, સંકેતિક અને સંકેતાર્થ વચ્ચે, તેમ જ વાસ્તવ અને કલ્પના વચ્ચે. 

માલાર્મેના પ્રતીકશીલ કાવ્યશાસ્ત્ર અનુસાર સ્વપ્ન એટલે કલાસર્જનનું સ્વપ્ન, એક ખયાલ, એક ધ્યર્થ – idea – કે એક કલ્પના. ટૂંકમાં, પરોક્ષપણે માલાર્મેએ માઇમનું કાવ્યશીલ સિદ્ધાન્તીકરણ પીરસ્યું છે. માઇમના દૃશ્યથી ઘટના નથી સરજાતી પણ સર્જનના સ્વપ્ન માટે રંગમંચ ઊભો થાય છે, અને જે કંઈ સંભવે છે એ પેલા ઉમ્બરની જગ્યા અથવા site પર સંભવે છે. 

પોતાના absent art નામના સુવિદિત મન્તવ્યને યાદ કરતાં માલાર્મે કહે છે કે આ ભૌતિક જગતમાં અર્થ કે સૌન્દર્યનું ખરું સત્ત્વ સદા અનુપસ્થિત હોય છે; કવિતા વાસ્તવની રજૂઆત નથી પણ સદા અપૂર્ણ રહેનારા ખયાલની ઉદ્ભાવના છે; કવિતામાં વિશ્વ પારદર્શક નથી હોતું પણ હમેશાં વ્યંજનાનો વિષય બની રહેતું હોય છે.

A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance: 

હું ગડમથલમાં છું : આ કાવ્યનો સાર આપવા બેસું કે શબ્દાન્તર કરવા જઉં? બન્ને અશક્ય છે કેમ કે content છે જ નહીં. માત્ર formની વાત કરી શકું પણ ત્યારે ય કાવ્યની ટાઇપોગ્રાફી અને કાગળ પર થયેલી તેની આલેખનાને ન વર્ણવી શકું કેમ કે આ કાવ્યકૃતિ માત્રઉકેલી જવા માટે નથી, જોવા માટે પણ છે. 

તેમ છતાં કાવ્ય એક અપૂર્વ અનુભવની શક્યતા વિશે તો છે જ. એમાં અસ્તિત્વ, સર્જન અને તક અથવા chance જેવાં તત્ત્વો વિશે કાવ્યશીલ પ્રશ્નાર્થ આકારાયો છે. 

શીર્ષક બરાબર સૂચવે છે કે પાસા – dice – ફૅંકીશું પણ ફૅંકવા માટેની તક કદી નષ્ટ નહીં થાય, મળ્યા જ કરશે. જીત કે હાર પર માણસનો અંકુશ કદી હોતો નથી, ભલે એ ગમે એટલી વાર પાસા ફૅંકે. (‘પાસા ફૅંકે જનો, દા દેવો હરિને હાથ છે’, એ જાણીતી સૂક્તિ બરાબર છે; પણ માલાર્મે સૂચવે છે કે પાસા ફૅંકયા કરો, ફૅંક્યા જ કરો, એ તક કદી ખૂટશે નહીં.) 

જીવન અન્તર્નિહિત અનિર્ણયનીયતા માણસના ભાગ્યનું વિધાન અને નિર્માણ કરે છે, એ સત્ય અહીં પ્રકાશિત થયું છે. જીવન એટલું બધું ઍબ્સર્ડ છે કે એને જિતાશે નહીં, એ બીજું સત્ય પણ અહીં પ્રકાશિત થયું છે. ટૂંકમાં, એક તરફ છે મનુષ્યનો સીમિત પુરુષાર્થ, અને બીજી તરફ છે અજ્ઞાત વિશ્વ. જો કે, આવું કંઈ માલાર્મે નથી કહેતા, કાવ્ય પણ નથી કહેતું, હું કે તમે કહીએ છીએ.

તો કેમ વાંચવું આ કાવ્યને? દેરિદા double session સૂચવે છે: પહેલું સત્ર કાવ્યકલાવિષયક વાચનનું અને બીજું ફિલસૂફીવિષયક વાચનનું.

અહીં કથન નથી પણ ક્રિયમાણ ચિન્તન છે. એક વિશાળ ગહન ક્રિયા – પાસા ફૅંકવા તે – અથવા કશોક વિચાર આકારિત થયો છે કે થશે, તે. કાવ્યમાં અંધાધૂંધ અજ્ઞેયને આંબવાનો પ્રયાસ સૂચવાયો છે. ચિત્ત એ ક્રિયાનું કર્તા – master – છે અથવા એ કર્તા કવિ પોતે છે. એમ પણ સૂચવાય છે કે અન્તિમ જીત અશક્ય છે. RIEN (Nothing) દર્શાવે છે કે કાવ્ય ખાલી અવકાશ નથી પણ અનન્તને પ્રતિધ્વનિત કરતી સગર્ભ ફળદ્રૂપ ભૂમિ છે. નક્ષત્રમંડળના તારા સમા શબ્દો સમ્બન્ધોની ભાત જરૂર પ્રકાશિત કરે છે પણ સૂચવે છે કે દૃશ્ય પૂરું તો નથી જ ઊઘડવાનું. 

તક, અનવસ્થા અને શૂન્ય જેવાં મૂળભૂત પરિબળો સાથે માનવચિત્ત જોડાય તે યોગ, અને કાયમ એમાં એને અન્તે મળે તે નિ:સારતા, કાવ્યની વ્યંજના છે. એ નિ:સારતા તો દૃશ્ય થાય જ છે પરન્તુ સાર માટે એમાં વ્યવસ્થિતિનું સર્જન કરવા મથનારને એ પરિબળોનાં પરમ રહસ્યોનો સાક્ષાત્કાર પણ થાય છે. 

પરન્તુ કાવ્યના formને અને તેમાં ય એના દૃશ્ય રૂપને પામવું એક અનિવાર્યતા છે. એ માટે એ પાનાંઓને એક વિશાળ કૅન્વાસ રૂપે કલ્પવાની જરૂર છે. જોઈ શકાશે કે એમાં પંક્તિઓ કે કણ્ડિકાઓમાં બધું ગોઠવાયેલું નથી પણ ગુચ્છમાં કે વેરવિખેર છે. કેટલાક શબ્દો ફૉન્ટની સાઈઝ પ્રમાણે મોટા કે નાના છે. એથી દૃશ્યાત્મક ઉચ્ચાવચતા સરજાઈ છે. એથી, જે જેટલું ભારપૂર્વક કહેવું જરૂરી છે તે તેટલું જ સૂચવાય એવાં સ્તર પ્રગટ્યાં છે – દાખલા તરીકે, વીજકડાકા કે દૂરવર્તી તારકોની ફુસફુસાહટ. 

લખનાર વ્યક્તિ જાણતી હોય છે કે બે શબ્દ વચ્ચે જગ્યા રાખવાની હોય છે. માલાર્મેએ બે શબ્દ વચ્ચેની શાન્તતા અને શ્વેત અવકાશનો કાવ્યમાં સાભિપ્રાય વિનિયોગ કર્યો છે. એ વિશાળ અવકાશમાં બે શબ્દ વચ્ચેના પ્રતિધ્વનિને સાંભળી શકાય, અકથિતને વિશે ચિન્તન કરી શકાય તેમ જ મનુષ્ય-વિચાર જેની સાથે સંઘર્ષ અનુભવે છે એ ગહન અગોચરની ઝાંખી કરી શકાય. (ચિત્રનાં વિવિધ વાનાં – elements – આસપાસની ખાલી જગ્યાને ચિત્ર અને ડિઝાઇનિન્ગની કલામાં negative કહેવાય છે, જેથી એ વાનાંની positive સીમાઓ પરખાય). 

માલાર્મેએ જાણી કરીને વ્યાકરણને પણ લગભગ ભાંગલું રાખ્યું છે. શબ્દોના અમળાતા કે વળ ખાતા પ્રવાહમાં કેટલાક વિભાવો ફરી ફરીને આવે છે : ‘HASARD’ (chance), ‘MAÎTRE’ (master), ‘OMBRE’ (shadow), ‘RIEN’ (nothing). વગેરે. એમણે જુક્તિપૂર્વક કૅપિટલ લેટર્સ પ્રયોજ્યા છે. એને કારણે વાચનની રૂઢ પદ્ધતિ નથી બચી. વાચકને ફરજ પડે છે કે એ ધીમે ધીમે આગળ વધે.

કાવ્યશબ્દના સંગીતી ધ્વનિઓ અને શબ્દોનાં આલેખિત રૂપોના સમ્મિશ્રણરૂપ આ સંઘટ્ટનનું વિઘટન કરવા દેરિદા પ્રેરાયા એને હું સાહિત્ય + ફિલસૂફી જગતની નૉંધપાત્ર ઘટના ગણું છું.

દેરિદા આ કાવ્યને ઉપસ્થિતિ અને અનુપસ્થિતિ તેમ જ અર્થ અને ન-અર્થ વચ્ચેનો ઉમ્બર લેખે છે. કાવ્યની ટાઇપોગ્રાફીનું પ્રસરણ – ખાલી જગ્યાઓ વગેરે – ભાષામાં અર્થ રૈખિક નથી હોતા, વિલમ્બિત હોય છે, એ અર્થપ્રકૃતિને પ્રતિબિમ્બિત કરે છે. કાવ્ય આડુંઅવળું કે વિચિત્ર નથી પણ એમાં વૈચિત્ર્ય જરૂર પ્રયોજાયું છે, જેથી ભાષા અને વિચાર વિશેના નિર્ણયવાદની મર્યાદાઓ પ્રકાશિત થઈ છે – એમ કે તમે એ પરત્વે નિર્ણય લગી પ્હૉંચી શકશો જ નહીં. આ કાવ્યના દરેક વાચનનું બેવડું પરિણામ છે, એક વાર અર્થ નક્કી થાય, પણ બીજી વાર વિલમ્બિત રહે. તેથી માલાર્મેના આ કાવ્યનું છેવટનું અર્થઘટન અશક્ય છે. કાવ્ય કૃતિપરક અનિર્ણયનીયતાનું મોટું નિદર્શન છે. 

કાવ્યની આ પંક્તિ – every thought emits a throw of the dice – દેરિદા માટે ધ્યાનપાત્ર હતી. તેઓ સૂચવે છે કે વિચારવું એ જ જુગાર છે – અનિશ્ચિતતાગમન! લેખન, અર્થઘટન, અને ફિલસૂફી સુદ્ધાં જોખમનાં કામો છે.

 = = =

વિશેષ વાચન માટે સૂચિ: 

Divagations (1897) / Mimique – wikisourcefr.wikisource.orgColby Chamberlain – “Mime, Murder, Meaning” Article in Art forum (2019).

પ્રગટ : ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ : “પરબ”; સપ્ટેમ્બર, 2025

સૌજન્ય : સુમનભાઈ શાહની ફેઇસબૂક દીવાલેથી સાદર

ગ્રંથયાત્રા – 13

સેલ્ફ હેલ્પનાં પુસ્તકો આજે તો ઢગલાબંધ છપાય છે અને વેચાય છે. પણ છેક ૧૮૪૧માં સેલ્ફ હેલ્પનું પુસ્તક? અને તે ય પૂરાં ૪૬૪ પાનાંનું! એનું નામ ‘શરીર શાંનતી’ (એટલે કે શરીર શાંતિ. અહીં અને હવે પછી બધે અવતરણ ચિહ્નોમાં જોડણી મૂળ પ્રમાણે). અને એ મુંબઈ કે સુરતમાં નહોતું છપાયું. તે કિતાબ તો “શ્રી દમણ મધે કાવશજી ફરદુનજીએ છાપી છે.” પૂરાં ૪૪ પાનાંના દીબાચામાં આ પુસ્તકને ‘નાંધલી શરીખી વૈદકની કિતાબ’ તરીકે ઓળખાવીને લેખક તેની પાછળનો હેતુ સમજાવતાં કહે છે : “હરેક વેલાએ પરવીણ વઇદની ગેર હાજરીએ હરેક કુંટમબ પરીવાર વાલાને તુરત હરેક બીમારીની દવા કરવાને બની આવે કે તેથી કરીને લોકોને ફાઇદો પોંહોંચે.” સ્વાસ્થ્ય અને સારવાર અંગેના પુસ્તકની આજે આપણને નવાઈ ન લાગે. જાણકાર, ઓછા જાણકાર અને અ-જાણકાર લોકો આજે એવાં પુસ્તકો બનાવતા રહે છે. પણ આ પુસ્તક પ્રગટ થયું તેની સાલ છે ૧૮૪૧. આખા હિન્દુસ્તાનની પહેલવહેલી મેડિકલ કોલેજ ‘ગ્રાન્ટ મેડિકલ કોલેજ’ મુંબઈમાં ૧૮૪૫માં શરૂ થઈ. તે પહેલાં ચાર વર્ષે આ પુસ્તક પ્રગટ થયું હતું.

સ્વાસ્થ્ય અને સારવાર અંગેનાં આજનાં પુસ્તકો જુઓ તો મોટે ભાગે ચિકિત્સા અને સારવાની કોઈ એક પદ્ધતિને આધારે તે લખાયાં હોય છે. જેમ કે એલોપથી, આયુર્વેદ, નેચરોપથી, વગેરે. પણ ૧૮૪૧માં પ્રગટ થયેલા આ પુસ્તકની એક વિશિષ્ટતા એ છે કે તેના લેખકે એક સાથે ત્રણ પદ્ધતિઓનો સહારો લીધો છે : યુનાની, આયુર્વેદ, અને એલોપથી. એટલે ઘણાં રોગ કે માંદગીની સારવાર માટેનાં આ ત્રણે પદ્ધતિ પ્રમાણેનાં ઔષધોની માહિતી તેમણે અહીં આપી છે. આવું પુસ્તક તૈયાર કરવાની પોતાની લાયકાત અંગે લેખકે દીબાચામાં વિસ્તારથી ખુલાસો કર્યો છે. પહેલું, તેમને બાળપણથી જ યુનાની પદ્ધતિ અંગેનાં પુસ્તકો વાંચવાનો શોખ હતો, એટલું જ નહિ તેમાંની બાબતો અંગે જાણીતા હકીમો સાથે ચર્ચા કરવાની ટેવ હતી. બાર વર્ષની ઉંમરે સુરતના એક પ્રખ્યાત યુનાની હકીમ પાસે તાલીમ લેવાનું તેમણે શરૂ કર્યું હતું. ત્યાર બાદ મુંબઈમાં મુલ્લા ફિરોઝ જેવા વિદ્વાન પાસેથી પણ તેમણે આવી તાલીમ લીધી હતી. તેમના અવસાન બાદ ભરૂચના એક ‘નામીચા હકીમ’ પાસેથી તાલીમ લીધી. યુનાની પદ્ધતિનું તો જાણે સમજ્યા, પણ એ જમાનામાં એલોપથીની જાણકારી ક્યાંથી મેળવી? તો કહે, ડોક્ટર ટેલર, ડોક્ટર વ્હાઈટ, ડોક્ટર જેફરસન, જેવા સરકારી કે ખાનગી અંગ્રેજ ડોકટરો પાસેથી. આ ઉપરાંત કેટલાક ફિરંગી (પોર્ટુગીઝ) ડોક્ટરોનાં નામ પણ આ સંદર્ભે લેખકે આપ્યાં છે. એટલું જ નહિ, એલોપથીની પોતાની જાણકારીનો લેખક લોકોની સારવારમાં ઉપયોગ પણ કરતા હતા. પણ એમ કરવું તે એક વાત, અને પુસ્તક લખવું તે જરા જૂદી વાત. પોતે જે જાણતા હતા તેની ચકાસણી કોઈ જાણકાર તબીબ પાસે કરાવ્યા વગર આવું પુસ્તક લખવું યોગ્ય ગણાય નહિ. લેખકના સદ્ભાગ્યે આવા એક ડોક્ટર મળી ગયા – પૂનામાં કામ કરતા ડોક્ટર એલેક્ઝાન્ડર ગિબ્સન. તે એલોપથીના ડોક્ટર તો હતા જ, પણ સાથોસાથ આયુર્વેદિક જડીબુટ્ટીઓ વિષે સંશોધન કરી રહ્યા હતા અને હિન્દી, મરાઠી તથા ગુજરાતી ભાષાના જાણકાર હતા. લેખકે કેટલાક દિવસ સુધી તેમની સાથે ચર્ચાઓ કરી, જરૂરી નોંધો લઈ લીધી. પુસ્તકના ટાઇટલ પેજ ઉપર લેખકે આ ડોકટરના નામ સાથે ઋણસ્વીકાર કર્યો છે. બલકે, તેમનું નામ પહેલાં, અને પોતાનું પછી મૂક્યું છે. પોતે જે પુસ્તક લખવા ધારતા હતા એવા પુસ્તકની ‘દેશીઓ’ માટે ખૂબ જરૂર છે એવો તે ડોકટરનો અભિપ્રાય મળવાથી લેખકને પાનો ચડ્યો. પણ માત્ર સાંભળેલી અને નોંધેલી વાતો પર બધો મદાર કેમ રખાય? એટલે તેમણે ફારસી અને અંગ્રેજી કિતાબો વાંચવા માંડી. તેનાં નામ પણ દીબાચામાં નોંધ્યાં છે. બંને ભાષાના શબ્દોના અર્થોની ચોકસાઈ કરવા માટે જરૂરી ડિક્ષનરીઓ પણ ઉથલાવી. પોતે ત્રણ પદ્ધતિઓનો આશરો લીધો છે તો તેની ચિકિત્સા અને સારવારની પદ્ધતિની સરખામણી પણ લેખકે દીબાચામાં કરી છે. એકંદરે તેમને એલોપથી પદ્ધતિ સૌથી વધુ ઉપયોગી લાગી છે. તે માટેનાં કારણો પણ તેમણે આપ્યાં છે. આ કિતાબમાં જણાવેલી દવાઓ ક્યાંથી મળે, કેવી રીતે આપવી, તેની આડ અસરોનું કઈ રીતે ધ્યાન રાખવું, વગેરે અંગેની ચર્ચા પણ લેખકે કરી છે. તેના અનુસંધાનમાં દવાઓ માટેનાં તોલ-માપની સમજણ પણ આપી છે.  

પુસ્તકમાં માહિતી આપવાની લેખકની પદ્ધતિ પણ નોંધપાત્ર છે. પહેલાં તો રોગોને તેમણે બે ભાગમાં વહેંચ્યા છે: શરીરની બહારના ભાગના રોગો, અને શરીરની અંદરના રોગો. તાવ અને તેની સારવાર અંગે અહીં પૂરાં ૨૬ પાનાં રોકાયાં છે. તે પછી આવે છે માથાનો દુખાવો અને તેની સારવાર. આ પુસ્તકમાં જે રોગોની વાત કરી છે તેમાંના કેટલાક : કમળો, કોલેરા, ખીલ, ખુજલી, ખાંસી, ગુમડાં, જલંદર, દમ, પથરી, પક્ષઘાત, બદહજમી, મરડો, હરસ. આવા સર્વસામાન્ય રોગો ઉપરાંત આંખ, કાન, નાક વગેરેનાં દર્દો તથા સ્ત્રીઓ અને બાળકોના રોગો વિષે પણ પુસ્તકમાં વિગતે વાત કરી છે.

રોગો અને તેની સારવારની વાત ૩૦૭મે પાને પૂરી થાય છે. તે પછી પહેલાં તો ઔષધોનો કોશ આપ્યો છે જેમાં ત્રણે પદ્ધતિની દવાઓનો વર્ણાનુક્રમે પરિચય આપ્યો છે. જો કે તેમાં શરૂઆત ‘ક’થી કરી છે અને બધા વ્યંજનો પૂરા થયા પછી સ્વરોને સ્થાન આપ્યું છે. કેટલીક યુનાની અને આયુર્વેદિક દવાઓની બાબતમાં તે ઘરે કઈ રીતે બનાવી શકાય તે પણ જણાવ્યું છે. ૪૦૧મે પાને આ કોશ પૂરો થાય છે. તે પછી ઔષધો માટેનાં તોલ-માપ અંગેની વિગતવાર માહિતી આપી છે. ત્યાર બાદ જુદી જુદી ઉંમરના દર્દીઓને કેટલી અને કેવી રીતે દવા આપવી તે જણાવ્યું છે. સામાન્ય બીમારીના ઈલાજ માટે એલોપથીની કઈ કઈ દવાઓ ઘરમાં રાખવી જોઈએ તે પણ જણાવ્યું છે. અને અંતે આપ્યું છે પુસ્તકનું ‘શાંકલીઉઁ.’ તેમાં પણ વ્યંજનો પછી સ્વરોને સ્થાન આપ્યું છે.

જોઈ, જાણી, સમજી, વિચારીને, મહેનતપૂર્વક આ પુસ્તક બનાવ્યું હોવા છતાં દીબાચામાં એક વાત લેખકે ચાર-પાંચ વખત ભારપૂર્વક કહી છે : કોઈ જાણકાર તબીબ હાજર ન હોય ત્યારે, અને ત્યારે જ, આ પુસ્તકનો ઉપયોગ કરવો. તબીબ હાજર હોય અને સારવાર કરતો હોય ત્યારે આ પુસ્તકને નામે તેના કામમાં દખલ કરવી નહિ. કારણ રોગોની સારવારની બાબતમાં જાણકાર તબીબ જે કામ કરી શકે તે કોઈ પુસ્તક કરી ન જ શકે.

પણ આ પુસ્તકના લેખકનું નામ? એવણનું નામ હતું ફરદુનજી મર્ઝબાનજી. પહેલવહેલા ગુજરાતી અખબાર ‘મુંબઈ સમાચાર’ના સ્થાપક-તંત્રી. માત્ર ગુજરાતી છાપકામ કરતું પહેલું છાપખાનું ૧૮૧૨માં મુંબઈમાં શરૂ કરનાર ફરદુનજીસાહેબ. લેખક, અનુવાદક, સંપાદક, પુસ્તક-વિક્રેતા, મુદ્રક, પત્રકાર, ૧૯મી સદીના અર્વાચીનતાના એક અગ્રણી મશાલચી. પણ ‘શરીર શાંનતી’ જેવું પુસ્તક તેમણે લખેલું એ વાત આજે ભાગ્યે જ કોઈ જાણે છે. અને આ કાંઈ તેમનું એકલ દોકલ પુસ્તક નહોતું. પૂરાં પચીસ પુસ્તકો તેમનાં પ્રગટ થયાં હતાં, જેમાં ‘દબેસ્તાન’ અને  ‘પંચતંત્ર’નો અનુવાદ, ‘ગુલેસ્તાન’નો તરજુમો, વગેરેનો સમાવેશ થતો હતો. આ ઉપરાંત ‘પોતે સુધારીને છાપેલાં પુસ્તકો’ની સંખ્યા ૨૨ની થવા જાય છે. પણ ફરદુનજીનું પોતાનું છાપખાનું, અખબાર, તો મુંબઈમાં હતું. તો પછી તેમણે આ પુસ્તક દમણમાં કેમ છાપ્યું? પારસી કેલેન્ડરની કાળગણના અંગે એ વખતે પારસીઓમાં જબરો વિવાદ ચગ્યો હતો. કદમી અને શહેનશાહી એવા બે પક્ષ સામસામે આવી ગયા હતા. ફરદુનજી કદમીઓનો પ્રચાર જોરશોરથી કરવા લાગ્યા. વિરોધીઓએ પહેલાં તેમને વારવાનો પ્રયત્ન કર્યો. નિષ્ફળતા. એટલે એક ‘મિત્ર’ની મદદથી ફરદુનજીને એક આર્થિક બાબતમાં ખોટી રીતે સંડોવ્યા. તેમની બધી માલમિલકત જપ્ત થઈ. છતાં માથે દેવું તો રહ્યું જ. એ વખતના બ્રિટિશ કાયદા પ્રમાણે દેવાદારને લાંબી અને આકરી જેલની સજા થતી. તેમાંથી બચવા ન છૂટકે મુંબઈ છોડી ફરદુનજી ૧૮૩૨ના ઓક્ટોબરની ૧૧મી તારીખે તે વખતે પોર્ટુગીઝોના તાબામાં આવેલા દમણ જઈ વસ્યા. મુસાફરી માટેના એંસી રૂપિયા પણ એક મિત્ર પાસેથી ઉછીના લેવા પડેલા. દમણના ગવર્નરના આગ્રહથી પહેલાં એક નાનકડું શિલાછાપ છાપખાનું શરૂ કર્યું. પણ મુંબઈના છાપખાનામાં મુવેબલ ટાઈપથી ટેવાયેલા ફરદુનજીને લિથોગ્રાફથી સંતોષ ન થયો. એટલે ૧૮૩૮માં દમણમાં જ બીબાં વાપરી છાપકામ કરતું પહેલવહેલું છાપખાનું શરૂ કર્યું. અલબત્ત, પોતાને માથે કાયદાની જે તલવાર લટકતી હતી તેનાથી ફરદુનજી પૂરેપૂરા સજાગ હતા, એટલે આ છાપખાનું પોતાને નામે નહિ, પણ પોતાના એક દીકરા કાવસજીને નામે કર્યું હતું. એ જ પ્રેસમાં છપાયું હતું આ પુસ્તક. પુસ્તકની છપામણી અંગેની એક લાક્ષણિકતા પણ નોંધી લઈએ. બીબાં વાપરીને છાપેલા આ પુસ્તકમાં શબ્દો છૂટા પાડીને છાપ્યા છે એટલું જ નહિ, બે શબ્દો વચ્ચે બધે જ મધ્યરેખાબિંદુ પણ મૂક્યાં છે. વાક્ય પૂરું થાય ત્યાં પૂર્ણવિરામને બદલે મધ્યરેખા પર અક્ષરના કદની જ ફુદરડી (*) મૂકી છે. જો  કે આ બંને લાક્ષણિકતા ફરદુનજીએ છાપેલાં બીજાં કેટલાંક પુસ્તકોમાં પણ જોવા મળે છે. આ પુસ્તક છપાયું ત્યારે ફરદુનજી બ્રિટિશ ઇન્ડિયાના રહેવાસી નહોતા, છતાં મુંબઈના ગવર્નરની કાઉન્સિલે આ પુસ્તકની પચીસ નકલ ખરીદી, એટલું જ નહિ, જો ફરદુનજી તેનો મરાઠી અનુવાદ કરાવે તો સરકાર પોતાને ખર્ચે તે છાપી આપશે તેમ પણ ઠરાવ્યું.

ફરદુનજીનો જન્મ સુરતમાં, ૧૭૮૭માં. (ચોક્કસ તારીખ મળતી નથી, પણ તેમના પોરિયાના પોરિયા કેકોબાદ બેહેરામજી મર્ઝબાને લખેલ અને ૧૮૯૮માં પ્રગટ થયેલ ‘ફરદુનજી મર્ઝબાનજી: ગૂજરાતી છાપાના સ્થાપક, એક ફિલસૂફ, એક સુધારક, એક કવિ’ નામના પુસ્તકમાં આ સાલ આપી છે.) ૧૮૪૭ના માર્ચની ૨૩મી તારીખે દમણમાં અવસાન.

XXX XXX XXX

10 સપ્ટેમ્બર 2025

e.mail : deepakbmehta@gmail.com